предыдущая главасодержаниеследующая глава

Первооснова цирка-номер

Номер - наиболее важная составная часть циркового представления, его художественное ядро. Цирковые номера являются теми кирпичами, из которых складывается здание программы. Что же такое цирковой номер? Каковы его слагаемые? Термин "номер" возник во второй половине XIX в. Он обозначал порядок выступления артистов в балетно-оперных дивертисментах. Позже этот термин перекочевал на эстраду и в цирк, где кроме основного значения ("Каким вы идете номером?") получил и иное осмысление ("Какой хороший номер!").

В цирке номером называется художественное произведение, представляющее собой сочетание специально подобранных трюков, исполняемых в определенной последовательности по принципу нарастания их сложности и выразительности. В артистической среде слово "трюк" имеет весьма широкое толкование. Однако следует условиться, что именно мы будем подразумевать под этим понятием. Трюк - цирковое действие, одно из главных выразительных средств циркового искусства. Например: стойка на руках или сальто в акробатике, исчезновение и неожиданное появление предметов, людей, животных в иллюзионном жанре, раскачивающийся на качелях лев в жанре дрессировки, бьющие фонтаном из глаз клоуна слезы в жанре клоунады. Трюк в качестве основного элемента номера всегда имеет начало и конец, то есть обладает законченностью действия. Через трюки в ходе номера раскрывается сценический образ исполнителя, выявляются его профессиональные возможности и достижения. Но, разумеется, силу эмоционального воздействия трюки обретают лишь в сочетании с другими средствами выразительности - мимикой и жестами артиста, его пластикой и исполнительской манерой. Большое значение для номера в целом имеет режиссерское решение, музыкальное сопровождение, художественное оформление - словом, все компоненты циркового произведения. Без этого трюки лишаются образности и, следовательно, остаются за пределами искусства. Очень важна для номера четкая композиция, благодаря которой отдельные фрагменты, сливаясь в единое целое, образуют законченное произведение со своей драматургией. Композиция номера диктуется художественной целесообразностью. Подобно древнерусским строителям-зодчим, которые, подряжаясь возводить бревенчатый храм, оставляли за собой право "рубить высотою, как мера и красота скажут", создатели циркового номера также подчиняют свое произведение этому мудрому принципу меры и красоты - золотому правилу всякого искусства.

Итак, каждый номер характеризуется не только трюком и композицией, но и своими идейно-творческими задачами, драматургией, специфичной для цирка и выраженной цирковыми средствами, и, наконец, направленностью эмоционального воздействия. Злободневное слово, сказанное клоуном с манежа, не только смешит, но и заставляет задумываться; воздушный полет вызывает героико-романтические ассоциации; дрессированные животные - чувство восхищения человеком, сумевшим укротить представителей дикой природы. Не все цирковые номера равноценны. Исходя из их художественной значимости каждому номеру отводится свое место в программе. Номер, который выделяется на афише специальной, так называемой красной строкой, именуется "аттракционом" (от франц. "attraction"- притяжение). Это особо интересный и наиболее эффектный номер, занимающий центральное положение в программе и рассчитанный на повышенное внимание зрителей. Как правило, аттракцион является кульминационным завершением программы, поэтому требования к нему выше, чем к рядовому номеру. Для аттракциона характерны не масштабность реквизита, аппаратуры или участие в нем большого количества животных, а также множества ассистентов, как это иногда ошибочно полагают, а его идейно-художественная ценность, оригинальность замысла, композиционная стройность, образное решение и завершенность каждой детали. Именно в этом и заключается его притягательная сила.

Создание циркового номера - процесс сложный. Основная роль здесь принадлежит артисту. Вначале он намечает, исходя из своих исполнительских возможностей, контур будущего номера. Затем подбирает трюки и составляет ориентировочную композицию, соответствующую замыслу номера. Если артист обладает режиссерскими способностями и художественным вкусом, то сумеет и поставить свой номер. Многие произведения, вошедшие в золотой фонд советского цирка, созданы самими артистами.

Однако в современном цирке все большее значение приобретает роль режиссера. Именно режиссер помогает артисту отобрать наиболее выразительные средства, найти наилучшее постановочное решение, выявляет творческие и профессиональные возможности каждого участника номера или аттракциона.

Иногда в практике цирка возникает необходимость установить, к какому жанру или его разновидности относится номер. Каких же ориентиров следует здесь придерживаться?

Цирковые жанры отличаются друг от друга и по содержанию и по форме. Возьмем, к примеру, акробатику. Что составляет ее сущность, содержание? Демонстрация силы, ловкости, отваги человека, умение координировать сложные движения. Но ведь то же самое можно сказать и о номерах гимнастики, атлетики, эквилибристики. Значит, различие жанров определяется не только их содержанием, но и формой, в которой оно выражается. А форма складывается из суммы выразительных средств, характерных для того или иного жанра. К их числу относятся трюковый репертуар, реквизит, снаряды, а также стилистика и исполнительская манера.

Важно точно оговорить, что подразумевается в цирке под терминами "снаряд", "аппаратура", "реквизит".

Снаряд - это простейшее по устройству приспособление, используемое в гимнастических, акробатических и эквилибристических номерах. На каждом снаряде выполняется серия специально разработанных для него упражнений. К цирковым снарядам, например, относятся: бамбук, рамка, турник, трапеция, кольца, корд де волан, вертикальный канат - в гимнастике; перши, лестницы, проволока - в эквилибристике; подкидная доска, батут, трамплин* - в акробатике, и т. д. Как правило, снаряды в цирке традиционны. Естественно, что по мере изобретения новых их разнообразие все более увеличивается. Форма и конструкция снаряда предоставляют изобретательской мысли артиста и режиссера неограниченный простор. Необходимо учитывать и наличие в номере так называемых живых снарядов - лошадей, слонов, верблюдов и т. п. - и приемы работы с ними. К цирковой аппаратуре относятся:

*(Более подробно о каждом из снарядов см. в соответствующем разделе.)

а) Специальные механические конструкции, включающие в себя систему электролебедок и моторов. Эти конструкции подвешиваются под куполом или устанавливаются на манеже. Они предназначаются для усложнения и усиления зрелищного эффекта выступления артистов. Достигается это за счет технических особенностей аппарата, вращающихся, поднимающихся, спускающихся, раскачивающихся и тому подобных конструкций.

б) Сочетанием нескольких снарядов и приспособлений, используемых в одном номере. Например, аппарат воздушного полета состоит из мостиков, трапеций, штамбортов*, ловиторки.

*(Штамборт (от нем. "Stamm" - ствол, "Bord" - край) - горизонтально подвешиваемая за края и неподвижно укрепленная растяжками металлическая перекладина, к которой подвешиваются снаряды и аппараты.)

Под реквизитом подразумеваются всевозможные предметы, различные по характеру, размерам, конфигурации, материалу и имеющие определенное назначение в номерах. К реквизиту относится и стул, обыгрываемый клоуном, и булавы жонглера, и веер в руках эквилибристки на проволоке, и петли, применяемые при выполнении упражнений гимнастами, акробатами, роликобежцами. Большинство цирковых номеров строится на использовании снарядов и реквизита, которые способствуют усложнению номера, помогают выявить профессиональные возможности артиста.

Например, любое выступление артиста гимнастического жанра под куполом или на манеже обязательно связано со снарядом. Исполнитель и снаряд представляют как бы единое целое. В этом и проявляется определяющий признак гимнастического жанра. Для других жанров характерна столь же тесная связь исполнителя с реквизитом: с кольцами, мячами, булавами и т. п. у жонглеров; с ядрами, гирями у атлета; со специально обученными животными у дрессировщика; с картами, шариками, платочками, иллюзионной аппаратурой у фокусника; с шарами, катушками, кубиками, тростями у эквилибриста.

Еще одним признаком определения жанровой принадлежности номера является специфическое действие. В гимнастике это выполнение упражнений на снарядах (или в руках партнера, находящегося на снаряде) и перелеты со снаряда на снаряд (например, с трапеции на трапецию) или со снаряда в руки к ловитору. В эквилибристике - сохранение равновесия. В атлетике - поднимание, толкание, подбрасывание тяжелых предметов. В дрессировке - демонстрация животных, послушных воле человека. В фокусах - показ ловкости рук исполнителя, "загадочных" превращений и перемещений предметов. В жонглировании - искусное подбрасывание и перебрасывание нескольких предметов. В акробатике - вольтижирование, построение колонн и пирамид несколькими участниками, партерные прыжки. В клоунаде - пантомимические действия, вызывающие смех, а также комедийно заостренный разговор.

Чтобы выявить жанровую принадлежность номера, состоящего из разнородных элементов, следует руководствоваться главенствующим элементом в его трюковом репертуаре.

Каждый артист специализируется в каком-либо одном жанре, стремясь достигнуть в нем наибольших профессиональных результатов. Трюки именно этого жанра чаще всего и занимают основное положение в композиции номера. По ним следует определять жанровую его принадлежность.

Анализ цирковых номеров по жанрам дает основание считать, что их можно разделить на две группы: первая - номера с четкими признаками жанра и вторая - номера, состоящие из элементов разных жанров.

Определить жанр номеров, относящихся к первой группе, нетрудно. А вот номера, объединенные во второй группе, нуждаются в более внимательном рассмотрении.

К какому жанру, например, можно отнести номер клоуна, выступающего с дрессированными животными, - к клоунаде или дрессировке? А "Музыкальных акробатов" или "Летающих акробатов"?

Здесь прежде всего следует определить суть номера. Если все трюки, выполняемые обученными животными, помогают клоуну более ярко, по-басенному остро раскрыть смысловое содержание той или иной сценки, репризы, пантомимы, то использование животных - лишь средство выразительности. Перед нами артист, основное амплуа которого- клоун (даже если он как дрессировщик сильнее клоуна). Кстати, совсем не случайно на афишах печатается: "Клоун-дрессировщик", а не наоборот. Правда, некоторые дрессировщики выступают с животными в клоунских костюмах, но здесь костюм - лишь дань определенной традиции.

Рис. 3
Рис. 3

Рис. 4
Рис. 4

А к какому жанру отнести номер "Музыкальные акробаты"? Как правило, номера подобного рода создаются акробатами, которым удается освоить игру на музыкальных инструментах. Например, в стойке голова в голову они исполняют дуэтом мелодию на концертино, а во время стойки верхнего на одной руке на голове нижнего оба партнера играют на трубах, нажимая на клапаны свободными руками. Естественно, говорить здесь о высоком качестве исполнения музыкального произведения не приходится. Основная задача номера - показать не музыкальное искусство, а умение артистов играть на инструментах в необычных условиях сложного акробатического трюка. Теперь разберемся в жанровой принадлежности номера "Летающие акробаты". Если они "летающие" - значит, это полет и, следовательно, перед нами гимнасты. Но тогда почему их называют акробатами? Два ловитора, стоящие на снарядах, установленных в манеже друг против друга на расстоянии 6 м, перебрасывают и ловят вольтижеров*, исполняющих трюки, принятые в полете. Но комбинации полета заканчиваются трюками схода на манеж, которые свойственны акробатике (рис. 3, 4). Например, в номере под руководством С. Арнаутова вольтижер исполнял заднее сальто от ловитора на плечи к нижнему, находящемуся на манеже, или в стойку руки в руки к нему и т. п. А в номере под руководством Р. Спихина перелеты исполнителей сочетаются с прыжками на батуте, установленном в манеже между обоими снарядами. Здесь основа номера - полет, а некоторые акробатические элементы лишь усиливают зрелищную форму. Следовательно, такой номер, являющийся разновидностью партерного полета, можно с полным основанием отнести к жанру гимнастики.

*(Вольтижер (от франц. "voltiger" - порхать) - гимнаст, выполняющий перелеты с трапеции на трапецию, или в руки к ловитору, или от одного ловитора к другому.)

Итак, все цирковые жанры обладают определенными, только им присущими признаками и свойствами. Именно они-то и позволяют отличать один жанр от другого.

Анализируя номера "Клоун-дрессировщик", "Музыкальные акробаты", "Летающие акробаты", мы отметили, что они являются результатом слияния элементов различных жанров. Это еще одно чрезвычайно важное свойство цирковых жанров - сплавлять отдельные элементы в единое художественное произведение циркового искусства. В цирке давно известны акробатические прыжки с трамплина через препятствия. Они были особенно распространены в начале XX в. Виртуозным исполнителем таких прыжков был знаменитый клоун Виталий Лазаренко. В его репертуаре были злободневные сатирические репризы, агитационно-патетические стихотворные монологи, лозунги, призывы, исполнение которых он сопровождал акробатическими прыжками. Возник своеобразный творческий сплав: клоун-прыгун- публицист. Яркая художественная форма его выступлений достигалась специфическими средствами цирка, способствующими доходчивости политического репертуара.

Работая над созданием новых оригинальных номеров, многие талантливые исполнители прибегают к сочетанию элементов различных цирковых жанров. Например, артисты Виолетта и Александр Кисс объединили в своем номере жонглирование с элементами антипода и акробатики. Так, Виолетта, выполняя стойку на одной руке на голове Александра, другой рукой вращала обруч, а ногами раскручивала палку. Партнер в это время жонглировал четырьмя палочками и шел через манеж.

Столь же интересен и номер литовских артистов Виты и Зигмунда Черняускас, представляющий собой сплав двух древнейших жанров - эквилибристики и жонглирования. Стоя на вольностоящих лестницах, артист балансирует на лбу высокую лестницу, на вершине которой его партнерша вращает восемь колец на вытянутых в стороны руках. Еще один трюк двойного баланса: сидя на высоком одноколесном велосипеде, находящемся на маленьком пьедестале, артист жонглирует восемью кольцами, одновременно балансируя на лбу трость.

Когда-то существовал теперь ставший редким номер "шпрунг-канат" (от нем. "Sprung" - прыжок). Он строился с учетом пружинящих свойств каната с амортизаторами. Исполнитель совершал на нем всевозможные подскоки, пируэты и так называемые седамы, то есть приходы в сидячее положение. Опытный педагог-режиссер Н. Степанов создал для молодых артистов Солохиных своеобразный номер "Вольтижеры на подбрасывающем снаряде", в основу которого был поло-жен принцип шпрунг-каната. В номере трое участников - двое нижних и верхний. Канат заменен металлической перекладиной, концы которой соединены с резиновыми амортизаторами, прикрепленными к барьеру. Нижние держат перекладину на плечах. Их роль в этом номере чрезвычайно сложна: они должны тонко управлять своим подбрасывающим снарядом, взлетая над которым верхний исполняет серию акробатических прыжков.

Новаторство - наиболее характерная черта артистов советского цирка. В 30-е гг., когда была поставлена задача освободиться от влияния западного цирка, представители которого оказались довольно многочисленны в наших программах тех лет, артист Дмитрий Зементов создал в содружестве с режиссурой и партнерами в Ленинградской экспериментальной мастерской циркового искусства оригинальный номер. В этом номере сочеталась гимнастика на турниках с прыжками па батуте. Вместо традиционных на манеже трех турников Зементов поставил четыре, к тому же разновысоких. Артисты взлетали на турники с помощью батута-дорожки. При этом важно подчеркнуть, что в таком сочетании оба разножанровых вида оказывали плодотворное взаимовлияние.

Итак, какие же выводы можно сделать из приведенных примеров? Некоторые жанры, сочетаясь друг с другом, позволяют создавать оригинальные номера, обогащающие палитру цирка. Но не все жанры поддаются объединению. Вряд ли можно сочетать, например, жонглирование на лошади с эквилибристикой на проволоке или воздушный полет с балансированием на перше. И если нечто подобное все же встречается, то только... в кино. В фильме "Мистер Икс", например, главный герой, артист цирка, сидя на трапеции, раскачивающейся под куполом, играет на скрипке. Но вот он "обрывается" и попадает на турник, установленный на манеже, а затем, после нескольких оборотов вокруг грифа, оказывается верхом на лошади. Комментарии, как говорится, излишни. Киномонтаж и комбинированные съемки могут продемонстрировать и не такие чудеса. В цирковой практике дело с совмещением жанров обстоит не так просто.

Как правило, исполнителей постигает творческая неудача, когда они пытаются объединить жанры механически. В качестве примера можно привести номер жокеев-наездников братьев Александровых-Серж. Один из них, стоя на галопирующей лошади, исполнял на саксофоне музыкальную пьеску, а другой на лошади, бегущей по противоположной стороне манежа, аккомпанировал ему на аккордеоне. И хотя исполнители профессионально владели музыкальными инструментами и зрителям было очевидно, что играть стоя на скачущих лошадях очень трудно, все же номер принимался с холодком. (Кстати, в таком качестве он просуществовал недолго - артисты сами отказались от игры на инструментах.)

В чем заключалась причина неудачи? Может быть, в том, что исполнители пытались соединить чужеродные элементы - игру на музыкальных инструментах и езду на лошадях? Но мы знаем примеры из истории цирка, когда подобные элементы отлично уживались. Жонглер Виктор Ферропи, стоя на бегущей лошади, играл на мандолине и в такт мелодии отбивал головой мяч. Трюк этот выглядел зрелищно эффектно, имел успех, а главное - был органичен общему замыслу номера.

Другой пример. В начале 30-х гг. Мария Ротберт удачно сочетала эквилибристику с исполнением музыкального произведения. В финале номера, стоя на вершине перша, балансируемого нижним на ногах, она пела песенку под собственный аккомпанемент на аккордеоне в сопровождении оркестра. Звучавшая в необычных условиях "песенка придавала номеру особую прелесть", как писал впоследствии историк цирка Ю. Дмитриев. Конечно, имели значение и профессиональные данные и исполнительская культура артистки, но немаловажным было и то, что песенка органично вписалась в общую композицию номера. Такое нововведение тепло принималось зрителями и породило много последователей. Например, Николай Ольховиков исполнял песенку, жонглируя на бегущей лошади, Зоя Кох - балансируя на стреле "Семафора-гиганта", а Лолита Магомедова - стоя на голове партнера, совершающего восхождение по наклонному канату.

Таким образом, музицирование или пение в необычных условиях может обогатить номер. Значит, важно уяснить, с какой творческой целью вводится тот или иной элемент в ткань произведения. Так, в номере братьев Александровых-Серж имела место формальная демонстрация владения музыкальными инструментами, что делало номер эклектичным. В других случаях музыкальные элементы органично связаны с номером, подчеркивают его характер и усиливают зрительное впечатление. Например, Л. и Г. Отливаник соединяли эксцентрическое жонглирование с музыкальной эксцентрикой. Артисты жонглировали мячами, которые, попадая на разноцветные квадраты музыкального стола, извлекали мелодию. Костяные шарики, ударяясь о пластины вешалки или попадая в углубление в шляпах, также рождают музыкальные звуки (в предметах скрыты металлические пластины и музыкальные пищики, подобранные по голосам). Комические трюки артисты отлично обыгрывали в соответствии со своими эксцентрическими образами.

Стремление освоить несколько жанров - явление закономерное; оно утвердилось в цирке с давних пор. Естественно, для этого требуется разносторонняя подготовка артистов. Однако универсальность имеет свои пределы. Ведь даже одаренный артист в состоянии досконально освоить не более двух, редко - трех жанров, доведя их до профессионального уровня. Если артист умеет жонглировать, допустим, четырьмя предметами, исполняет заднее сальто и способен зафиксировать на трапеции планш*, то это еще не означает, что он освоил три жанра - жонглирование, акробатику и гимнастику.

* (Планш (от франц. "planche" - доска, плоская поверхность) - в гимнастике горизонтальное положение туловища, удерживаемое в висе на руках. Задний плапш - гимнаст висит лицом вниз, передний - лицом вверх.)

Не только в прошлом, но, к сожалению, и сегодня на манеже можно встретить слабые номера, состоящие из набора различных элементов, органически не связанных между собой. Созданные по принципу "всего понемногу", они чаще скрывают слабую квалификацию артиста, чем демонстрируют его "универсальность". В старом цирке для подобных номеров предприимчивые директора придумали рекламное название - "Меланж-акт" (от франц. "Melange" - смешение, "асtе" -действие). И хотя удельный вес таких "ассорти" в программах был невелик, все же они способствовали тому, что в профессиональной среде этот термин в какой-то степени стал зазорным и постепенно исчез из циркового обихода.

Не обогащает цирк и не приносит успеха механическое использование отдельных элементов, заимствованных из других видов искусства или спорта в качестве средств выразительности. Расскажем о крупном групповом номере на мотоциклах, созданном П. Маяцким. Неудача, постигшая этот номер, весьма поучительна. "Мотогонки" родились в 30-х гг. под влиянием физкультурных парадов, ставших в те годы особенно популярными. На четырех мотоциклах, стремительно мчавшихся в разных направлениях по треку, установленному на манеже, артисты в театрализованных костюмах мотогонщиков строили акробатические пирамиды и исполняли различные упражнения, переходя на большой скорости с одного мотоцикла на другой. В финале все семеро демонстрировали групповую пирамиду на одном мотоцикле. Номер был динамичен, профессиональный уровень исполнителей тоже достаточно высок, но жизнь его оказалась недолговечной. Более того, номера такого типа не получили распространения в наших программах вообще, что является первейшим свидетельством ценности и живучести того или иного художественного новшества. Так в чем же тут дело?

"Мотогонки" в целом были зрелищем спортивного характера и мало отвечали художественной образности цирка. Восприятию номера мешали и свойственные мотоциклам шум, треск от моторов и выхлопные газы, которыми обильно насыщалось помещение цирка. Все это вызывало отрицательные эмоции у зрителей.

Подводя итог вышесказанному, еще раз отметим: не все жанры поддаются объединению в композиции номера. В каждом отдельном случае требуется тщательная "прикидка на совместимость". Это значит, что при создании номера следует подумать, оправданно ли в смысле художественной целесообразности соединение тех или иных элементов разных жанров. Помогает в этом случае знание закономерностей трюкосочетания.

Отступление от этих правил, пренебрежение специфическими приемами цирка, отказ от его языка приводят артиста и режиссера к творческой неудаче.

Наряду с прочно сложившимися понятиями и определениями в цирке имеется немало и спорных вопросов, которые не стали еще предметом серьезного обсуждения и исследования. Полемический разговор, возникающий вокруг них, обычно не выходит за узкий круг профессионалов. Теория же циркового искусства пока еще не разработана в достаточной степени, поэтому спорное так и продолжает оставаться спорным. На некоторых вопросах, представляющих, на наш взгляд, практический интерес, мы считаем целесообразным остановиться.

В цирке давно существует понятие "конный жанр", охватывающее все номера, связанные с участием лошадей. К этому определению, привыкли: его можно услышать и в разговоре за кулисами, встретить в служебных документах, в рецензиях. Но правомерно ли это?

Чтобы разобраться в существе вопроса, проанализируем структуру конных номеров. Для этого прежде всего уточним: есть ли что-нибудь общее между работой жокея и, допустим, дрессировщика лошадей, между высшей школой верховой езды и жонглированием на лошади? Кроме участия в этих номерах лошадей - ничего. Но ведь лошадь сама по себе не может быть признаком художественной формы. Да и значение ее для каждого номера неодинаково. В одних случаях лошадь лишь движущаяся точка опоры артиста, демонстрирующего свои творческие достижения, в других - объект трюковой дрессировки. Поэтому лошадь, умеющая вальсировать, ходить на задних ногах и многое другое, безусловно, должна быть поставлена в один ряд с "учеными" слонами, собачками, медведями.

А что лежит в основе работы циркового жокея? Акробатические прыжки, исполнение которых связано с бегом лошади по кругу манежа. А жонглера на лошади? Ловкое перебрасывание предметов и в минимальной степени наездничество. Значит, главное - жонглирование.

Из приведенных примеров следует, что различные конные номера должны быть отнесены к разным жанрам. Одни - к конной акробатике, другие - к дрессировке, а третьи - к жонглированию. (Более подробно об этих номерах рассказывается в соответствующих разделах.)

Понятие "конный жанр" лишено каких бы то ни было оснований и употребляется лишь по привычке. (Кстати, почему-то не вошло в обиход определение "верблюжий жанр", хотя мы знаем номера вольтижировки на верблюдах, акробатики на верблюдах, дрессированных верблюдов.) Вероятнее всего, оно возникло как производное от термина "конный цирк", известного еще с той поры, когда программы почти целиком строились из номеров на лошадях (подобного рода представление было показано в 1965 г. в Московском цирке и во Франции, режиссер-постановщик М. Туганов), но конный цирк совсем не одно и то же, что конный жанр.

Другим спорным вопросом является определение жанра различных номеров эквилибра (от латин. "aequlibris"-искусство сохранения равновесия). Что это - самостоятельный жанр или разновидность акробатики? И в самом деле, во многих номерах эквилибра - например, на переходной лестнице, на першах, на шарах, на канате и т. д.- значительное место занимает акробатика. А в некоторых видах эквилибристики акробатики нет совсем. Например, сестры Р. и К. Корженевские исполняли эквилибристику на шарах в сочетании с жонглированием, артисты А. и Р. Славские на свободной проволоке разыгрывали эксцентрическую сценку, О. Попов на свободной проволоке исполняет комическое жонглирование, А. Герцог, Л. Кошкина, Н. Ткаченко демонстрировали трюковое балансирование на штейн- трапе (трапеция для балансирования). Так что же такое эквилибристика - разновидность акробатики или самостоятельный жанр? Начиная с XX столетия в номера эквилибра все чаще стали вводить элементы акробатики, которые органично сочетались с балансированием и в значительной мере усиливали выразительность номеров. Сегодня мы почти не встречаем в программах эквилибристов-балансеров, которые не применяли бы в своих номерах акробатику или жонглирование. Однако это не дает основания зачеркивать жанр эквилибристики, один из древнейших и жизнестойких в цирковом искусстве, обладающий своими четкими признаками.

Остановим внимание еще и на таком номере, как "Силовые жонглеры". Иногда его относят к жанру жонглирования на том основании, что исполнители подбрасывают и ловят ядра, гири, шары. В каталоге музея цирка, посвященном выставке "Искусство жонглера" (1929), сказано: "По роду работы жонглеры носят названия "крафт-жонглеров", то есть жонглеров-силачей..." Верно ли это? Есть ли основания относить силачей, подбрасывающих ядра, к жанру "ловких и быстрых", к жонглированию? Ведь силовые жонглеры используют приемы подбрасывания тяжелых предметов лишь для того, чтобы продемонстрировать свои атлетические возможности, подчеркнуть профессиональное совершенство, а вовсе не для показа техники жонглирования, которой они даже и не владеют. Атлетика-самостоятельный жанр, и термин "жонглер" применительно к атлетам является лишь условным обозначением определенного характера работы артиста. Относить атлетов к жонглерам так же нелогично, как считать эквилибристку на проволоке балериной только на том основании, что по ходу номера она исполняет арабески и шпагаты.

Иногда высказывается мнение, что номера антипода и икарийские игры, по классификации жанров, должны быть отнесены к одной группе, так как и антиподист и икарист-нижний, лежа на антиподной подушке, производят примерно одинаковые действия ногами. Но этим, собственно, и ограничивается их сходство. Приемы тренировки, исполнение трюков и характер работы в икарийских играх и номерах антинода совершенно различны. Антиподист - это, в сущности, жонглер, подбрасывающий и балансирующий предметы ногами. А икарийские игры - своеобразный вид акробатики.

Несомненно, первые попытки демонстрировать несложные трюки антипода были сделаны старинными жонглерами, а от них прием подбрасывания человека ногами заимствовали акробаты. В этом убеждает история развития циркового искусства.

Жонглирование насчитывает тысячелетия, икарийские же игры появились лишь в конце XVIII в. И, наконец, самое главное - антиподиет оперирует предметами, а икарист-нижний подбрасывает человека, который должен иметь специальную акробатическую подготовку, способствующую выполнению трюковых элементов. И без действий верхнего, четко согласованных с действиями нижнего, последний просто не сможет выполнять свои функции.

Кроме отмеченных выше имеется и ряд других спорных вопросов, касающихся видовых различий цирковых номеров. Мы будем подробнее останавливаться на них в соответствующих разделах.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2014
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-cirka.ru/ "Istoriya-Cirka.ru: История циркового искусства"