Манежный образ артиста - норма существования циркового искусства

Цирк стихийно зрелищен. Цирк предельно конкретен. Цирк от природы своей тяготеет к образному началу.

Однако бытует мнение, что становление циркового искусства происходит как постепенное образное осмысление спортивного упражнения. Ход рассуждений при этом выстраивается, казалось, на редкость логично, последовательно и убедительно. Спортивное упражнение переносится в непривычную обстановку циркового манежа. Здесь оно абстрагируется от вида спорта. Оно получает новый смысл, обретает новую плоть, подкрепленное ритмом музыкального сопровождения, подчеркнутое игрой освещения, расцвеченное костюмом исполнителя, наконец. Так, заняв место в трюковой комбинации, спортивное упражнение, преображенное в самом существе своем, и формирует уже манежный образ исполнителя. Спортивное упражнение вырастает до циркового трюка. Механическое соединение трюков - до осмысленной комбинации. Спортсмен - до артиста. Демонстрация физических упражнений поднимается, до образного утверждения определенной мысли.

К сожалению, история цирка и практика его работы не подтвердят эту заманчивую концепцию. Манеж всегда утверждает необычное, неожиданное, исключительное. Если посмотреть наиболее старинные из дошедших до нас литографские изображения или описания цирковых представлений, номеров, отдельных их фрагментов, то можно заключить, что артист цирка всегда стремился уйти от своего времени, от себя. Это утверждение не распространяется на внешний вид и репертуар клоунов, которые всегда, пусть в деталях, но несли злободневность. Что же касается номеров остальных цирковых жанров, то подобная тенденция и привела впоследствии к созданию якобы внеисторического, внесоциального облика артиста цирка. Внешний вид цирковых артистов воспроизводил мифологических героев, экзотические типы или же уродцев. Оставим последних балаганам, отметив только, что интерес к ним працирка подразумевает все ту же тягу к необычному, которая и сформировала эксцентризм, как метод специфически цирковой обработки действия. В свете этого понятной становится и любовь цирковых артистов к изображению узнаваемых типов в узнаваемых ситуациях, поставленных, правда, в непривычные условия реализации этих ситуаций. Как пример можно привести исполняемые на скачущей вдоль барьера лошади сценки. О их содержании говорят сами названия - "Матрос во время бури", "Жизнь солдата", "Галантная цветочница", "Опьянение на лошади". Но нередко этим сценам придавали и определенное социальное звучание. Ч. Чаплин вспоминает об одном английском клоуне, который "в течение нескольких кругов на арене показывал зрителям целую драму: он любит, ревнует, убивает соперника и, закованный в кандалы, идет в тюрьму"^*.

^* (Материалы по истории мирового киноискусства, т. II. Американская кинематография. Чарльз Спенсер Чаплин. М., Госкиноиздат, 1945, стр. 181.)

Надбытовая эксцентричность манежного поведения способствовала привлечению в цирк каждого из ряда вон выходящего явления спорта или техники, Так пришел в цирк из гимнастического зала своего отца Ж. Леотар, создатель воздушного полета. Поэтому именно на цирковом манеже был впервые показан телеуправляемый "Радиокорабль" капитана Джефриса или же использован "черный", как говорили тогда, - ультрафиолетовый - свет. Каждое достижение - и физическое, и техническое - при демонстрации в цирке облекалось в выигрышную и зрелищную образную форму. Всякое пребывание на манеже влекло за собой рождение завершенного манежного образа. Так повелось издревле. Так обстоит дело и по сей день.

Два примера для сравнения.

На манеж неторопливо, как бы между прочим, беседуя, выходят два акробата. Так же не спеша и обстоятельно, не прерывая безмолвного диалога, выполняют они и трюки. Какое-то тихое лукавство исходит и от их отношения друг к другу, и от их отношения к трюкам. За размеренностью, даже замедленностью темпо-ритма номера стоит какая-то особая значимость и всех трюков, и характеров исполнителей.

А вот стремительный, словно летящий, дрессировщик появляется перед зрителем. Вместе с медведями он играет в футбол, поднявшись на пальцы ног, ходит певучим шагом лезгинки, бросившись на колени перед дамой-медведицей, перебирает плечами в пульсирующем цыганском танце. Манежное действие развивается столь наступательно, что только на комплименте артист и мог бы передохнуть. Но и тут, безвольно бросив руки вниз и подняв голову, дрессировщик, кажется, не отдыхает, а активно вбирает в себя дружные аплодисменты амфитеатра, словно дышит ими.

В утверждении возможности разно-ритмичного, а следовательно, разнообразного существования артистов на манеже ничего нового и необычного нет, и приведенные примеры можно было бы отнести к разряду подтверждающих общеизвестную истину, если бы в них не говорилось об одном и том же человеке. Рустам Касеев - акробат и Рустам Касеев - дрессировщик - это два цельных, органичных, контрастных, самостоятельных манежных образа. К слову сказать, равно отличных от манеры поведения Касеева в жизни. То же можно утверждать и о его партнерше по номеру "Необыкновенные медведи" Нелли Касеевой. Широкий шаг, плавность жеста, высоко поставленная голова, летящая походка - все это несвойственно дрессировщице в жизни. И все это, включенное в ее манежное существование, формирует цельный и радостный манежный образ, ею создаваемый. Конечно, принцип работы в образе не является уникальным свойством семейства Касеевых и подобные примеры из практики цирковой работы можно продолжать до бесконечности.

Если спортсмен идет на выполнение упражнения и, пользуясь терминологией Станиславского, "от себя" идет к спортивному снаряду и от снаряда, то можно сказать, что и самое упражнение он выполняет "от себя". Артист же цирка не только показывает на манеже, к а к он выполняет трюк, но и к а к он умеет делать комплимент, как умеет ходить, к а к выглядит, одет и тому подобное. То есть, даже не говоря ни о чем большем, цирковой артист идеализирует свой образ, следовательно, уходит от себя, от своего "я". Как далеко и сколь успешно, это уже предмет особого анализа.

Сейчас же речь пойдет не о цирковом мастерстве, то есть технике исполнения трюков, базисе цирка, а об искусстве цирка, то есть о художественно-идеологическом его оформлении, подаче трюка, надстройке цирка.

Владение ремеслом еще не означает права на звание артиста. Ремесленников в цирке, как и во всяком искусстве, предостаточно. И положение, ими занимаемое, все еще прочно. Смешно представить себе в драматическом театре актера, прекрасно сложенного, но, скажем, совершенно лишенного дикции или чувства ритма. В цирке же выпирающий на первый план физический характер работы подминает подчас под себя элементарные требования сценического поведения. Причем эту несуразность пытаются прикрыть рассуждениями о специфике построения циркового действия и циркового образа. Как в театре ремесло несет с собой безынициативное, штампованное решение сценических задач, так и в цирке ремесленнику чужд личный, осмысленный подход к исполнению трюка. По сути дела, рассматриваемые выше этапы театрализации цирка знаменовали собой борьбу с заскорузлыми цирковыми штампами, борьбу за возвращение цирку свежести восприятия действительности, за ее воссоздание на цирковом манеже. Эта разница образного подхода к цирковому действию знаменательна. Если раньше цирковой образ строился, как намеренно далекий от действительности, абстрагированный, то теперешний цирк, в первую очередь цирк советский, ориентируется преимущественно на современность. Сила циркового искусства именно в своеобразном отражении современной действительности.

В давно прошедшие времена, когда еще не существовало жесткого разграничения искусства на театральные виды и жанры, все и всех объединяла единая игровая стихия. Последующий рост мастерства исполнителей естественно привел к дифференциации. Возникли обособленные виды искусства. Появились специализирующиеся именно в них исполнители. Но обособление всегда ведет за собой и ограничение. Причем самое бескомпромиссное - самоограничение. Сформировались специфические, присущие именно данному виду искусства, способы обработки сценического действия. Способы построения сценического образа. Очевидно, что к анализу построения манежного образа циркового артиста не следует приступать без предварительного анализа формирования театральных образов, пусть и очень беглого. При построении драматургического образа первым и определяющим является овладение логикой выписанного автором персонажа. Другими словами, выстройка внутренней характерности. Поиск пластического действия, соответствующего написанному словесному, непрерывно вызывает к жизни и внешние выразители, грим и костюм в том числе. Отличительной чертой сценического образа является "сиюминутность" происходящего - каждой мысли и каждого движения. Поэтому К. С. Станиславский как-то обмолвился: "Основа моей системы - это сегодняшняя жизнь"^*. Но подобное овладение логикой, поступками, внешностью вымышленного персонажа вовсе не означает полного растворения личности артиста. Напротив. Его психофизические данные, его гражданская позиция являются решающими при формировании любого сценического образа. Не случайно, известный советский театровед Б. В. Алперс мечтал проследить, параллельно с историей писаной драматургии, историю изустной драматургии создаваемых артистами образов. Вдвойне интересно было бы проделать подобный анализ на материале цирка. Ведь большинство цирковых номеров, по сути дела, лишено писаной драматургии, а сухой перечень исполняемых в них трюков не в состоянии воссоздать даже приблизительно звучание номера, тем более драматургию взаимоотношений партнеров.

^* (О. И. Пыжова. Призвание. - "Театр", 1973, № 8, стр. 85.)

Обособленным, самостоятельным видом драматургического образа является образ пантомимический. Его самобытность - в решительном отказе от действия словесного. И, основное, в специфической корректуре бытового жеста. Исключительно пластическая характеристика пантомимического, образа облачается в форму условного движения. Жест при этом служит уже обозначением действия, так же, как мимика набеленного лица служит обозначению состояний. Поэтому пантомимическое действие - это всегда показ происходящего, а не рассказ о нем. Условность действия, условность работы с воображаемыми предметами требуют тем более безусловной связи, взаимопонимания артиста со зрителем. Только при этом момент отдачи и восприятия может стать таким полным, что жест зазвучит.

Хореографическое движение еще более, чем в пантомиме, абстрагировано от естественного. По существу, оно сведено к ограниченному числу специфических элементов (к слову сказать, основных па всего семь), соединение и чередование которых и служит материалом построения хореографического образа. Еще более, чем драматический образ тексту, хореографический подчинен звучанию музыки - ее характеру, темпераменту, длительности. Предельная условность хореографического действия обуславливает и значительную стилизацию в балете грима и костюма. В то же время именно условность хореографического действия подразумевает и диктует актерскую его наполненность, оправданность, одухотворенность. Высокая техничность требует столь же высокой актерской одаренности. Как писал еще Гегель: "Знатоки находят для себя забаву в исключительной виртуозности и ловкости ножек, которые в теперешнем танце играют первостепенную роль. Но если такая голая виртуозность, доходящая в своей крайности до бессмысленности и духовной нищеты, должна явить собою духовное выражение, то тут нужны - после того как все технические трудности окончательно преодолены - мера, душевное благозвучие в движениях, свобода и изящество, что встречается крайне редко"^*. Строгий, единожды установленный, не допускающий никаких импровизаций рисунок роли, свято соблюдаемое чередование вариаций, созвучное характеру и длительности музыки, математическая выверенность каждого движения - все это, именно благодаря своей незыблемости, требует наполненности, одухотворенности исполнения. Оно одно поднимает отточенность мастерства к волшебной легкости искусства.

^* (Гегель. Эстетика, т. III. M., "Искусство", 1971, стр. 572.)

Отличительной чертой всех рассматриваемых образов является их реализация в момент восприятия зрителем и - главное - осуществление этого не как чего-то заданного, однозначного, но как процесса становления образа. Все это необходимо иметь в виду, приступая к анализу построения манежного образа.

При всей многожанровости цирковых номеров в каждом из них манежное действие определяется прежде всего присутствием трюка. Трюк является основным действенным слагаемым построения любого манежного образа.

Трюк - действие надбытовое и специфически цирковое. Самобытность трюка в том, что он закончен по своему выражению, филигранен по технике исполнения, постоянен по форме. Трюк - это гаммы цирка. Без виртуозного владения трюком цирк немыслим. Но техника исполнения трюка не исчерпывает возможностей цирка. Больше того, именно после овладения трюком и начинается цирковое искусство.

Еще раз оговариваем, что анализируется не ремесленный, а подлинно артистический подход к исполнению трюка. Сравните с утверждением Р. В. Захарова: "Если танцовщица не освоит всех трудностей своей вариации, она будет связана и как бы закрепощена технической стороной танца, ей будет уже не до образа. Все ее внимание будет сосредоточено не на выражении мыслей и чувств, заложенных в танце, а на преодолении его технических трудностей. Настоящий большой артист, владеющий искусством выразительного танца и впечатляющий им зрителя, всегда в совершенстве владеет техникой, которая не связывает и не закрепощает его, а, наоборот, служит средством для выражения содержания образа"^*.

^* (Р. Захаров. Искусство балетмейстера. М., "Искусство", 1954, стр. 581.)

Число трюков каждого циркового жанра чрезвычайно ограничено. Их увеличение чаще происходит за счет количественного или качественного изменения уже существующих. Так, например, вместо рекордных когда-то шести обручей жонглеры кидают теперь и восемь, и десять. Или же заднее сальто-мортале, рядовой трюк прыгунов с подкидной доской, вырос в принципиально новый, когда А. Саженев стал его исполнять на двухметровых ходулях. В 1949 году это казалось высшим достижением, вершиной прыжковой акробатики. Но сейчас В. Довейко-сын выполняет сальто-мортале с двойным пируэтом, стоя уже на одной ходуле. Каждый новый трюк - чрезвычайно радостное событие. И чрезвычайно редкое. Тем не менее трюки, исполняемые артистами цирка, нередко кажутся оригинальными и самобытными. Происходит это потому, что цирковой трюк воспринимается зрителем не сам по себе, а через отношение к нему.

"Каждый настоящий артист выходит на манеж по-своему: один гимнаст на трапе делает трюки, чтобы доказать, какой он сверхчеловек, а другой, чтобы показать, какая это простая работа, что каждый зритель, если захочет, может сделать такие же трюки. Один гимнаст серьезный, другой - шутник. Или, например, укротитель - один как бы говорит: "очень опасная у меня работа", а другой: "не надо бояться львов, видите, я с ними обращаюсь, как с кошками". Один клоун работает, как ребенок, а другой только прикидывается ребенком, а сам очень хитрый"^*. Вот как излагал природу работы циркового артиста один из первых режиссеров советского цирка, первоклассный дрессировщик лошадей и наездник Вильяме Труцци. Если переложить его мысль на язык современной театральной терминологии, он говорил о принципе работы в предлагаемых обстоятельствах, работы в образе.

^* (Цит. по кн.: Э. Краснянский. Встречи в пути. Страницы воспоминаний. Театр. Эстрада. Цирк. М., ВТО, 1967, стр. 200.)

Предлагаемые обстоятельства в цирке определяются жанром номера, реквизитом, включенным в работу, количеством исполнителей, характером трюков, но, в первую очередь, актерским отношением к выполнению трюка.

Однотипной театру можно на беглый взгляд счесть клоунаду. В ней есть сюжет, словесное действие, привычно построенный, пусть и излишне яркий, образ. На практике же именно клоуны претерпели на цирковом манеже самую мучительную эволюцию - комические прыгуны конного цирка, пантомимисты, комики в номерах и только после этого разговорники. Но, эволюционируя, клоуны не отвергали прожитые этапы, а обретали в них новые приемы и краски для своего сегодняшнего, исторически сложившегося образа. Овладев театральной техникой, клоуны вдохнули ее, как душу, в технику цирковую. Вот что писала Т. Н. Тэсс о молодом М. Н. Румянцеве, только что принявшем гордое имя Каран д'Аш: "Когда он снимает одну перчатку, мы видим, что это вовсе не перчатка, а обыкновенные белые нитяные носки. На одном из них даже болтается подвязка. Публика смеется. Он продолжает стягивать носки тем же элегантным жестом, предназначенным для шикарных перчаток, - сначала один, потом второй, неторопливо, высокомерно. Публика смеется еще больше. Ее смешит сейчас уже не самый трюк, не то, что на человеке вместо перчаток носки. Гораздо смешнее отношение человека к этому. В трюках и положениях, которые выдумывает Каран д'Аш, всегда есть свой, присущий ему одному, "акцент смешного"^*. У артистов каждого циркового жанра, можно обнаружить этот непременный личный акцент. Всегда иного качества. Но всегда существенный и значимый для их работы. Ибо актерское отношение к трюку формирует зрительское его восприятие. Вместе с тем именно через определенное отношение артиста к исполняемому трюку выявляется определенная система его поведения на манеже. Выявляется манежный образ. В этом диалектика циркового трюка - формируя манежный образ, он сам возрождаемся в нем. Трюк рождает образ. Образ одухотворяет трюк.

^* (Татьяна Тэсс. Акцент смешного, - "Известия депутатов трудящихся", 22 ноября 1939 г.)

Трюк в цирке организует и взаимоотношения партнеров. Опять следует оговорить, что имеется в виду не техническая сторона вопроса. Она присутствует в работе цирковых артистов столь зримо, что ни в каких толкованиях не нуждается. Когда, скажем, партерные акробаты делают стойку голова в голову, то есть нижний держит на голове стоящего на копфштейне верхнего, их связь через трюк очевидна. Но за исполнением трюка может стоять и отношение партнеров к нему, а следовательно, друг к другу. Доволен ли нижний, что копфштейн делают именно на его голове, не ожидают ли верхнего еще какие-либо дела, как оба они относятся к присутствию зрителей, шпрехшталмейстера, именно этого света, именно такой музыки?.. Вот первый, случайный круг вопросов, на который артисты должны, выполняя трюк, ответить своим манежным поведением. Но круг этот может быть, разумеется, уточнен, конфликтно заострен или же согласованно сглажен в зависимости от задач, стоящих перед партнерами. Но, вспомните, в цирке партнерами, наравне с людьми, могут выступать животные, предметы и аппараты. Трюк, таким образом, объединяет в своем разрешении все слагаемые циркового действия. Это и дает право воспринимать чередование трюковых комбинаций, как выстройку всей манежной системы отношений циркового артиста. Выстройку манежного образа.

Количество трюков в каждом цирковом жанре крайне ограничено. На первый взгляд кажется, что подобное положение дел не может не привести к полному нивелированию цирка. Потом замечаешь, что действительно механическое копирование трюков - потеря собственного лица. Но, с другой стороны, освоение новых трюков - это рост собственного мастерства.

При анализе театральных работ в настоящее время справедливо акцентируется уже не школа игры - все мы воспитаны на системе Станиславского, - а актерская личность. Так и в цирке уже пора интерес номера определять не столько трюком, сколько личностью артиста. Его пластичностью. Его наполненностью. Его актерской возбудимостью. Его индивидуальностью. В применении к цирку точнее сказать - индивидуальностью выполнения трюка, индивидуальность артиста сообщает индивидуальность и трюку, им выполняемому. Поэтому, начав с констатации малого числа трюков в любом цирковом жанре, кончить можно провозглашением их практической неисчерпаемости, равной числу актерских индивидуальностей. Любой трюк - это личное оружие циркового артиста, каждый трюк - его самостоятельное открытие. Трюк, как ребенок, всегда похож на своих родителей. И, чем ярче индивидуальность артиста, тем ярче это сходство.

Но индивидуальность - это еще не все. Важно найти ей выход. Найти себя. А на манеже это не легче, чем в жизни. Чтобы не быть голословным, сошлюсь на весьма показательный пример.

В. И. Сербина, исполняющая на проволоке фольклорные ганцы, была явлением уникальным. И дело тут вовсе не в хореографической выучке, не в виртуозности владения проволокой, не в новизне приема исполнения танца именно на проволоке. Даже не в выборе жанра номера. С детских лет выступала Сербина в акробатических номерах, более десяти лет была эквилибристкой на проволоке, сначала с сестрой, потом одна, работала честно, профессионально, с успехом, но - не больше. И только включение в номер фольклорного танца позволило прозвучать, наконец, индивидуальности актрисы. Зажигательный темперамент В. Сербиной, замороженный прежним салонным решением номера, прорвался в искрометной "барыне". Стоило актрисе шевельнуть плечиком, повести глазом, притопнуть ногой, как зал был заворожен. И танцевала Сербина уже под дружный, ритмически организованный шквал аплодисментов. Так жизненный темперамент актрисы преобразил сам характер традиционных танцев на проволоке.

Вот что значит найти себя. Вот что значит постигнуть ритм своего манежного существования. Вот какие возможности таит в себе одухотворенный трюк.

Трюк - это цирковой способ отражения действительности. Трюк - это выявление отношения к окружающему. Трюк - это цирковое общение партнеров. Трюк - это раскрытие своего характера, своего темперамента, своей души.

Трюк в цирке не просто средство самовыражения, он в то же время элемент построения манежного образа. Трюк, как основное специфически цирковое действие, перемежают паузы. Разберемся, что стоит за паузой в цирке.

В своем первозданном, чистом виде цирковая пауза так и была паузой, отдыхом между трюками. Именно "отдых, включенный в трудовой процесс" увидел в ней В. Э. Мейерхольд в период создания биомеханики. Но в настоящий момент паузу, подобно трюку, надлежит проанализировать как элемент не производственной работы, а логически обоснованной манежной жизни циркового артиста.

Наиболее распространенным актерским обживанием паузы является комплимент.

Цирковой комплимент - это прямое общение со зрительным залом. Цирковой комплимент - это выразитель эпохи. Цирковой комплимент - целая наука. Если манежное действие, взятое статуарно, разлагается на подход к трюку, трюк, отход от трюка, то комплимент завершает и венчает эту непременную цирковую триаду. Стилистика комплимента, подчиненная общей стилистической направленности эпохи, в цирке определяется как актерскими возможностями артиста, так и стоящими перед ним постановочными задачами.

Хороший комплимент - украшение номера. Недаром же финал одной из трюковых комбинаций прекрасной советской труппы икарийских игр, возглавлявшейся А. Н. Александровым-Дайтон, когда нижний, встав с тринки, как бы насильно наклоняет голову мальчишки-вольтижера - мол, раскланивайся, это тебе аплодируют, - один из участников ее, В. Л. Плинер, включил сначала в свой самостоятельный номер, а потом передал созданной им труппе под руководством Кузякова.

Международно-историческим комплиментом, распространенным во всех странах и всех жанрах, долгое время были воздушные поцелуи, посылаемые с манежа представителями обоего пола в той манере зазывной игривости, которая соответствовала требованиям времени и личным возможностям артистов. Потом долгое время была мода на подчеркнуто-спортивный элегантный кивок головой у мужчин с непременным поворотом корпуса влево, вправо, снова на центр и беззащитно низкий реверанс у женщин, когда они словно распластывались по ковру манежа. Совсем недавно повальное увлечение фольклором, охватившее все виды нашего искусства, превратило комплимент в уставный поясной поклон головой до дола, рукой до земли. Комплимент, как выразитель века, может дать интересный материал для анализа. Но уже приведенные примеры, я думаю, позволяют утверждать, что комплимент в равной степени служит выражением как индивидуальности артиста, так и стилистических устремлений эпохи.

Не менее важное место в цирковой триаде, а следовательно, и в действенном разрешении паузы занимает подход к трюку. Подход к трюку всегда знаменует в цирке подачу трюка. "Продажу" трюка, если воспользоваться образным цирковым диалектом.

Самый выигрышный трюк выигрывает вдвойне, если вовремя напомнить о трудности его выполнения. Не зря, быть может, злые шутники утверждают, что дрессированные хищники потому пользуются таким вниманием со стороны зрителей, что те надеются, что однажды им повезет и удастся увидеть, как звери съедят укротителя. Во всяком случае, доля истины в этой шутке имеется. Именно Она и диктует, как видно, броские заголовки иностранных цирковых реклам: "Воздушный полет над клеткой берберийских львов", "Полет смерти" и тому подобные. Однако обратимся к примерам Ие столь кровожадным.

Артисты Стефани известны были в тридцатые годы как обладатели крепко сколоченного номера. Финальный спуск на роликах по двум наклонным проволокам был по тем временам трюком рекордным. Так вот, каждый раз перед ним сам Г. Стефани с гаечным ключом в руках поднимался к верхнему мостику, затягивал несуществующие болты и каждый раз "случайно" ронял ключ в полую трубу. Ключ, звеня, летел внутри трубы на манеж. Стефани спускался вниз, корректировал положение тела партнерши по отношению к проволоке, и исполняемый тут же финальный съезд покрывал грохот аплодисментов. В ответ на уверения, что трюк эффектен сам по себе, Стефани однажды не проделал своих манипуляций с ключом и упавшей реакцией зрительного зала доказал молодым артистам, среди которых был и В. А. Волжанский, рассказавший эту историю, что в цирке равно важен и трюк и манера его подачи.

Бертольт Брехт писал, что готовность к неожиданностям - это техника, которой актеру очень важно овладеть. Действительно, это обусловлено чуткой реакцией зрительного зала на любое проявление неожиданности. Эксцентрическое цирковое искусство - лучшее подтверждение этой мысли. Что же касается ее действенного воплощения в паузе, то примером здесь может послужить прием зрителями намеренного срыва, трюка.

В настоящее время, проходящее в советском цирке под знаком насаждения техники безопасности, он принял следующую форму. Выполнение особо интересного трюка вдруг оборачивается его "завалом". Артист повисает на лонже. Зрители после непременного "оха" награждают его жалостливыми аплодисментами, но артист, не обращая ни на что внимания, возвращается к аппарату, мгновенно решившись, сбрасывает лонжу и... выполняет трюк. Я думаю, не надо добавлять, что в награду артист получает аплодисменты куда более значительные, чем те, которыми бы его наградили за ординарно выполненный трюк.

Подача трюка, таким образом, это механизм, регулирующий степень активности зрительского восприятия. Механизм, в цирковом искусстве немаловажный. Механизм беспроигрышного действия. Механизм щедрой отдачи. Благодаря ему пауза становится действием, не только организующим трюк, но и предопределяющим активность его восприятия зрительным залом.

В номере А. Петровского "Игра с тарелками" посреди манежа стоит узкий длинный стол с отверстиями в крышке. У центрального прохода - второй, поменьше, на котором лежат тарелки и трости. Номер заключается в том, что надо раскрутить каждую тарелку на трости и укрепить все трости на крышке стола. Причем сделать это так быстро, чтобы первая тарелка не перестала вращаться (иначе она упадет) к тому моменту, как будет установлена последняя. Так вот, номер этот, сам по себе вроде бы не очень эффектный и зрелищный, проходит буквально под хохот и стон зрительного зала. Дело в том, что Петровскому ассистирует стоящая в форганге партнерша, которая так активно реагирует на каждый промах, каждую удачу артиста, так близко принимает все к сердцу, вносит такой спортивный ажиотаж в происходящее на манеже, что зритель начинает уже следить за однотипным раскручиванием двенадцати тарелок на двенадцати тростях и двенадцатикратной установкой их все на том же столе, ее глазами, глазами заинтересованного участника, с ее отношением, участием, жаждой победы.

Так разнообразное обживание паузы трансформировало сам характер трюка, раскрасило его многоцветьем параллельного пантомимического действия.

Подобная значимость пантомимы в цирке имеет широкое и неоднозначное применение. Я имею, в виду пантомиму не как разновидность театрального или циркового жанра, а как, столь настоятельно провозглашаемое А. Я. Таировым, "органическое проникновение в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности"^*.

^* (А. Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., ВТО, 1970, стр. 481.)

Пантомимическая пауза организует, например, взаимоотношения партнеров. Рассмотрим здесь одно лишь возможное их проявление. На манеже двое. Один исполняет трюк. Второй стоит в стороне. Но он весь обращен к работающему товарищу. Даже стоя в стороне, он работает вместе с ним. Не только духовно, но и физически он сопереживает партнеру в выполнении трюка. Имеется в виду момент не ассистирования, типа описанного выше, и не пассирования, то есть страховки при выполнении трюка. Элемент за элементом, стоящий в сторонке, у форганга, артист мысленно проделывает, как бы помогая партнеру, - и мы видим это - исполняемый товарищем трюк. Поэтому их общий комплимент воспринимается не цирковой условностью, а большой правдой искусства.

Как природа не терпит пустоты, так и цирк не терпит паузы в первозданном смысле слова, не терпит перерыва действия. В случаях, когда развитие трюковых комбинаций требует остановки большей, чем обычная длительность комплимента, пауза в работе артистов заполняется переносом зрительского внимания на какое-нибудь параллельное действие. Разумеется, это может быть выход коверного, но в данный момент пауза рассматривается как слагаемое не номера, а манежного образа артиста. В этом плане уместно припомнить классический, многократно описанный эпизод из номера Марты и Зои Кох "Эквилибр на двойной проволоке". Вот что писал Ю. Дмитриев: "Артистам требовалась для отдыха хотя бы небольшая пауза. И вот в начале этой паузы одна из них "случайно" выпускала из рук платок. Белый батистовый, обшитый кружевами платочек, медленно кружась, опускался на манеж. Артистки просили платок поднять, а их ассистент никак не мог его найти, хотя платок лежал у его ног. Это была очень тонко поставленная и исполненная пантомима, сущность которой заключалась в противопоставлении изящества и ловкости грациозных, почти неземных девушек и их неуклюжего, неловкого помощника. И от этого противопоставления грациозность номера Кох еще более выигрывала"^*.

^* (Цит. по кн.: Зоя Кох. Вся жизнь в цирке. М., "Искусство", 1963, стр. 7.)

Вот так пауза между трюками из бесхитростного отдыха в работе сама, оплодотворенная развитием манежных взаимоотношений, обретает права и значение действия, почти такого же важного, как трюк. Поэтому впредь, говоря о слагаемых манежного действия, наравне" с трюком, определяющим его, нужно помнить об игровых прослойках, придающих цельность как трюковым комбинациям номера, так и всему манежному образу.

Трудно найти емкий и точный термин, который заключил бы в себе весь объем действенной жизни, стоящей за паузой в цирке. Разумней всего, очевидно, воспользоваться предложенным ленинградскими журналистами в конце двадцатых годов выражением "игра пауз".

Игра пауз в условиях цирка равна "зонам молчания" театра.

В театре основным сценическим действием считается словесное. Но А. Д. Попов решительно предостерегал от сведения исключительно к его выразительным возможностям всей сценической палитры. Он утверждал: "Все, что выражается актером в словесном действии, - все это накапливается и формируется в процессе восприятия мыслей партнера, в зонах вынужденного молчания"^*. Если трюк - язык цирка, то именно в паузе артист обретает право на его "произношение".

^* (Проблема образа в сценическом творчестве. Материалы занятий творческой лаборатории народного артиста СССР А. Д. Попова. Вып. I. M., ВТО, 1959, стр. 93.)

Игра пауз - это подача трюка. Игра пауз - это организация взаимоотношений партнеров. Игра пауз - это венчающий трюк комплимент. Игра пауз - это логическое обоснование манежной жизни циркового артиста.

При всей многожанровости цирковых номеров манежное действие в каждом из них состоит всего лишь из двух слагаемых и подразделяется на исполнение трюка и паузу между трюками. Трюк и игра пауз, следовательно, являются основными манежными действиями в цирке. Степень их сочетания, органика слияния, актерская действенная наполненность каждого звена и регулируют манежную жизнь циркового артиста, формируют манежный образ.

Исходя из мысли, что любой номер каждого жанра представляет собой сочетание трюка и игры пауз, можно выделить следующие виды манежного существования циркового артиста.

Ремесленное исполнение трюка и ремесленная пауза. Как ни грустно, перечень приходится начинать с констатации существования и такого. Культ техники способствует воспитанию в цирке исполнителей, даже культурных исполнителей, но в то же время тормозит становление искусства артиста.

Физический характер акробатических и гимнастических трюков прежде всего требует техничности их исполнения. Жонглирование, манипуляция и иллюзия тоже в первооснове своей сводятся к выработке определенных технических навыков, воспитанию легкой и точной руки. Жаргонное "ловкость рук и никакого мошенства" очень образно передает эту особенность циркового мастерства. Также и дрессура - прежде всего долгий и тяжкий труд натаскивания животных на определенные навыки, выработка цепи условных рефлексов. Даже за клоунской работой стоит первоочередное овладение азами актерской техники. Техничность исполнительского мастерства - основа цирка. Но очень часто основа становится сутью, а первоочередное так и остается единственным. Вне трюка цирка нет, действительно. Но один лишь трюк не может еще служить знамением циркового искусства. Обезличенный трюк, трюк всего лишь как пресловутое реальное преодоление реальных препятствий, трюк, не одухотворенный отношением артиста, может свидетельствовать о выучке, профессионализме, школьности работы, наконец, но, все равно, останется лишь демонстрацией владения ремеслом. Стремление исключительно к техническому совершенству трюка в цирке равнозначно стремлению театрального актера к результату. В обоих случаях попытка противопоставить процессу действия заштампованный итог, душит творчество в зачатке. Ремесленный трюк влечет за собой и ремесленную паузу. Паузу, как перерыв между трюками. Паузу, как отключение от действия. Паузу - отдых. Подобное положение дел волновало еще Ж.-Ж. Новерра, одного из основоположников балетного театра. Писал он не о цирковом артисте, но сути дела это не меняет. "Когда танцовщику удается соединить блестящее знание ремесла с умом и выразительностью, ему по праву принадлежит звание художника; он одновременно и хороший танцовщик и превосходный актер. Признаюсь вам, что, к сожалению, такое сочетание встречается очень редко, потому что танцовщики отдают все свое внимание движениям ступней ног; не упражняя ум и душу, они пренебрегают языком страстей, оживленным и выразительным действием, коим должен обладать жест; но, смешивая действие с движением, они впадают в ошибку и постоянно заблуждаются"^*.

^* (Ж.-Ж. Новерр. Письма о танцах. Л., "Academia", 1927. стр. 70-71.)

Причин, приводящих к возможности существования подобного положения при объективном развитии постановочной культуры советского цирка, несколько. Основной является пренебрежительное отношение части артистов ко всему, выходящему за пределы сферы собственно трюковой. Не на словах. На словах в наши дни все, разумеется, признают и синтетичность циркового искусства, и непременную синтетичность циркового артиста. На деле же духовная леность и нежелание излишне затрачивать себя ведут к обкрадыванию искусства цирка. Другим, не менее важным тормозом, нужно признать практическую актерскую несостоятельность ряда исполнителей. Их самих винить за это смешно. А. П. Чехов писал, что даже зайца, если бить, можно научить спички зажигать. Но научить быть артистом, если человек не рожден им, нельзя никакими средствами.

"Технически блестящая" работа, на безобразье которой еще в 1928 году сетовал известнейший цирковой артист и режиссер Л. К. Таити, не изжила себя и по сей день. А пора бы. Провозглашение цирка искусством на словах требует тем более жесткого отбора на деле.

Одухотворенный трюк и ремесленная пауза. Этот вид манежного существования также является скорее результатом исполнительской техники, чем актерской наполненности циркового артиста.

Для большей доказательности рассуждения - пример из области спорта. Спортсмен вызывается к снаряду. Он идет к нему вразвалочку или приволакивая ноги, повесив руки и плечи, не следя за своими движениями, идет как привык ходить в жизни. Но вот он занял исходное положение. Он готов к упражнению. Нацелен на рекорд. Сразу загорелись глаза. Подобралось тело. Пружинистым, собранным, целенаправленным становится каждый его жест, каждое движение. Готовность к упражнению преображает человека. Особенно разительные контрасты подобного рода приходится наблюдать на соревнованиях по художественной гимнастике. Безликий служебный выход на ковер или к снаряду сменяются у спортсменок вместе с началом музыки гармоническим созвучием каждого движения, поэтическим полетом тела, руки, взгляда, кажется, и мысли. Но стоит музыке отзвучать, упражнению или программе завершиться, как от снаряда девушки отходят снова вне только что созданного спортивного образа.

Возможное у спортсмена после выполнения упражнения душевное облегчение, отключение пластики в цирке нежелательно. У циркового артиста опосредованное общение со зрителем не завершается моментом исполнения трюка, напротив, оно входит в высшую фазу прямого общения через комплимент. Вернее, должно входить. В рассматриваемом в настоящий момент случае этого-то и не происходит. Пауза лишается одухотворенности трюка.

Причины тому те же, названные выше. Непонимание действенной значимости паузы или же отсутствие актерской одаренности. Обе причины приводят к одному следствию. Сумма совершаемых на манеже действий не складывается в цельный манежный образ, номер так и не становится воплощением единой мысли.

Интересны, например, задумка и трюки возглавляемого В. В. Салминым номера "Гимнасты на параллельных брусьях и батуде". Лежа на пьедесталах, обрамляющих батудную сетку, двое артистов надевают на ноги круглые палки, благодаря чему и получаются своеобразные брусья. Соединение брусьев (в случае, если артисты подожмут одну ногу - разновысоких брусьев) с прыжками на батуде представляет прекрасные возможности для создания интересных трюков, которые артисты с блеском и выполняют. Но все очарование искусства кончается с перерывом в работе вольтижеров. Артисты осознают необходимость поддержать высокий класс работы и в паузе. Однако, не обладая актерской одаренностью, заполняют паузы действиями столь топорными и штампованными, что сводят на нет все положительное впечатление от трюков.

Именно на таких номерах понимаешь, как велико значение актерски обжитой паузы. Она может поднять слабенький трюк. Но может погубить и великолепный. Вернее, могла бы погубить. Если бы перестали, наконец, относиться к цирку со страдательной снисходительностью во всем, что не касается самого факта реализации того или иного трюка. Ведь совершенство выполнения трюка - отточенность каждой мысли и движения - требует от артистов подобного же осмысленного существования во всех слагаемых манежного действия.

Одухотворенный трюк и пауза-комплимент. Точнее - одухотворенная трюковая комбинация и пауза-комплимент. Подобное сосуществование на манеже чаще наблюдается в акробатических и гимнастических номерах. Реже его можно встретить у жонглеров. Трюки, естественно переходя один в другой, образуют большие слитные комбинации. Контрастные и по подбору трюков и по темпо-ритму их реализации. Манежное действие развивается уже не как чтение по слогам, а складывается в цельные фразы.

Трюковая комбинация - высшая форма проявления циркового мастерства. Примитивная схема "трюк - пауза - трюк" заменяется в ней таким осмысленным соединением трюков, при котором вершина каждого трюка - момент его завершения, - является в то же время исходной начала следующего. Уже не отдельный трюк, а целые комбинации составляют те монтажные фразы, из которых складывается цирковой номер. Цельнее становится манежный образ. Он строится уже не из десятка-полутора трюков, а из трех-четырех контрастных комбинаций. Подобное объединение трюков и число пауз сводится к трем-четырем. И строятся они прежде всего как паузы-комплименты.

Одним из лучших примеров решения номера в анализируемом виде манежного существования до сих пор остается акробатический дуэт Раисы Калачевой и Михаила Птицына. Прекрасная пара - она, маленькая, стройная, с точеной фигуркой, и он, великолепно сложенный и высокий, - они, буквально с момента выхода на манеж, одаривали зрителя фейерверком блестящих трюковых комбинаций. Эти фрагменты их номера соединяли комплименты, бросаемые в зал, как обещание еще более интересной работы. От первого появления артистов, когда избитое словосочетание "сила и грациозность" вдруг обретало первозданную свежесть и смысл, до финального уноса в одной руке стоящей на арабеске партнерши и, исполнявшейся на да-капо, на повторный выход, искрометной серии кабриолей, весь номер Калачевой и Птицына был таким развитием единого манежного действия, в котором трюк был не самоцелью, а средством выражения чувства и мысли.

Распространенность в современном цирке действенного мышления не отдельными трюками, а цельными комбинациями, весьма симптоматична. На сходный путь развития вступили в последние годы, например, советские мастера фигурного катания. Если ранее их программы традиционно складывались из обязательных элементов и шагов-связок между ними, равных, соответственно, цирковому трюку и производственной паузе, то теперь мы все являемся свидетелями трансформации, которую претерпела эта схема у пар Е. А. Чайковской.

"Почему все время говорят о том, что у Пахомовой и Горшкова сверхсложные программы?.. Да потому, что нет больше у них разрозненных элементов, объединенных шагами. Теперь трудно сказать, где связка - обычное соединение, а где элемент. Разграничить связки и спортивные элементы стало трудно даже опытному специалисту. Связка - логическое продолжение действия, и потому она органически выводит фигуристов на "пик" их сверхтрудной произвольной программы. ...Больше всего мы боимся пустых мест! Конец каждой части танца уже является запевкой к следующей. Беспрерывного логического положения, неразрывной цепи действий, мысли и чувства - вот чего мы добиваемся своими связками-элементами"^*.

^* (Е. Чайковская. Узоры русского танца. М., "Советская Россия". 1972. стр. 74.)

Сравнение сходных процессов, происходящих в искусстве и спорте, объемнее утверждает мысль о возможности стирания той грани, за которой техничность мастерства становится откровением искусства.

Единое действие, слияние трюка и паузы. Соединение цирковой и актерской техники в последовательной целенаправленности манежного действия на создание синтетического образа является высшим проявлением артистического творчества в цирке.

Манежное действие, в котором трюковые комбинации естественно переходят в актерски обжитые паузы, а те, в свою очередь, логически развиваются в следующие трюковые комбинации, практически возможно в каждом цирковом номере, при любом его жанре, длительности, составе партнеров, оформлении, количестве участников. Именно в непрерывности развития действенной линии залог зарождения циркового искусства, залог возникновения манежного образа. Именно синтетические особенности манежного действия и способствуют специфике построения манежного образа в цирке.

Манежный образ, как сумму отношений к совершаемому действию (трюку), партнерам, реквизиту, зрителю, существенно пополняют и внешние выразители. Прежде всего костюм.

Основной костюм циркового артиста - его мышцы. В каком бы жанре артист ни выступал, не исключая и эксцентрический, тело является не только инструментом его работы, но и тем материалом, из которого он лепит свой облик.

Лепить, впрочем, может и ремесленник. Тогда его волнует не гармония линии, не согласованность пропорций, а способность определенной группы мышц совершать необходимую ему работу, то есть трюк. Эти-то бездумно натренированные и накаченные мышцы заставили К. С. Станиславского разразиться саркастической филиппикой: "Любите ли вы телесное сложение цирковых силачей, атлетов и борцов? Что касается меня, то я не знаю ничего более некрасивого. Человек с плечами в косую сажень, с желваками по всему телу от мускулов, набитых не в меру и не на тех местах, которые нужны для красивых пропорций. А видели ли вы тех же атлетов во фраках, которые они одевают по окончании своих номеров, чтобы выходить в свите директора цирка, выводящего дрессированного красавца жеребца? Не напоминают ли вам эти комические фигуры факельщиков на похоронной процессии?!^*"

^* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 33.)

Если в начале века у цирковых артистов и встречалась мускулатура бездумно натренированная, то это было скорее результатом излишнего профессионального усердия. Цирк тогда воспринимался - и утверждался - прежде всего как храм красоты физической. Прямым результатом такого подхода можно считать широкое распространение "мраморных групп". Номера эти сводились к демонстрации прекрасного телесного сложения и мускулатуры в позах известных античных скульптур. Пристальное внимание нашего времени к качествам духовным нельзя не приветствовать. Именно оно и способствовало превращению цирка в искусство. Но нельзя не констатировать, что внимание это получило ненужный перекос и привело уже к игнорированию культуры тела. В наши дни атлетически сложенную фигуру скорее можно увидеть среди любителей-культуристов, чем на цирковом манеже, где картина сложилась довольно-таки безотрадная. "Мраморные группы", на советском манеже превратившиеся в "бронзовых людей", не случайно прекратили свое существование. Гармонически сложенный человек ушел из цирка. Или потерял былую форму. Среди современных крафт-жонглеров можно назвать буквально двух-трех и прежде всего Анатолия Осипова, видом своей мускулатуры соответствующих эталону атлетического сложения. Но зато ни одного подобного не найдешь во всех иных номерах спортивных жанров. Причин - две. И обе одинаково важные. Первая - в отсутствии строгого отбора артистов по красоте телосложения. Вторая причина более подвластна артисту. Она проста, хоть и трудна в исполнении. Это недостаточная работа над своим телом. Та скульптурная работа артиста, за которую ратовал Станиславский даже для театра, где, казалось, актер легко может спрятаться за костюмом. Причем в цирке эта работа скульптора вовсе не ограничивается моментом реализации номера, следовательно, и образа, а падает на бесконечные репетиции, как предшествующие созданию образа, так и параллельные его ежевечернему воплощению. В процессе репетиций артист не просто лепит, он формирует свое тело, что требует от него не просто кропотливой, а прямо-таки изощренной работы, если подходить к ней с позиций искусства. А именно эта позиция - исходная в настоящем анализе. Скажем, непосредственная производственная тренировка эквилибристки на проволоке увеличивает объем бедер. Чтобы снять образующийся излишек, необходимо усиление нагрузки на руки, например, работа на кольцах. Но прямым результатом гимнастической работы служит увеличение бицепсов, тогда как для эквилибристки изящная форма руки не менее важна, чем стройная линия ноги. Вот и должна артистка буквально вертеться в этом заколдованном круге. И вертится, если она истинно артистка.

Подобные примеры артистической "скульптурной" работы можно привести по любому цирковому жанру. Вместе с тем не должно забывать, что "натаскать" артиста на трюк довольно просто. Это дело нехитрое и недолгое. Куда труднее так повести репетиционную работу, чтобы могла нарасти группа мышц, необходимая для исполнения именно тех или других трюков. Длительность репетиционной работы и педагога-тренера, и артиста окупится сторицей длительностью потенциальной возможности исполнения этого трюка. Тогда как "натаскивание" на трюк почти всегда ведет к срывам и травмам. Что же касается процесса воплощения манежного образа, то определенное напряжение группы мышц в соответствующих сочетаниях воспринимается всегда зрителем как выявление эмоционального состояния. На этой особенности и нашего естества, и нашего восприятия зиждется искусство скульптуры. Трепет вечно изменчивой души выражается в ней через точно найденную статику тела. Об особой, "мускульной", памяти цирковых артистов с пристрастием скульптора-профессионала свидетельствует С. Т. Коненков, которому довелось столкнуться с ними в непосредственной работе по осуществлению поэмы "Самсон". В своих "живых скульптурах" Коненков добивался большого эмоционального воздействия сочетанием статичных и движущихся групп. Известно, что нельзя произвести целый ряд жестов, не вызвав в себе, а соответственно и в зрителе, определенную эмоцию. Это правило, хорошо известное практикам театра, еще большее значение имеет для работы артистов цирка в связи с ее предпочтительно физическим характером. Трюк безэмоциональный, механический трюк противоестествен для цирка. "Как это ни странно, она (акробатика. - М. Н.) нужна артисту больше для внутреннего, чем для внешнего употребления, - писал К. С. Станиславский о тренинге театрального актера, - для самых сильных моментов душевных подъем о в, для творческого вдохновения (разрядка автора. - М. Н.)"^*. Еще с большей очевидностью можно увидеть реализацию этой мысли в самом процессе работы циркового артиста. Цирковой трюк рождает эмоцию и, пронизанный ею, сам обретает эмоциональное звучание. Подлинность и действительность физической жизни подразумевает соответствующую подлинность и действительность жизни духовной. Эта цельность циркового образа покоряет сразу же, как только артист выходит на манеж поделиться со зрителем своим умением и радостью.

^* (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 34.)

"Радость распирает его, когда он влюбляется; он во весь рот улыбается вам, прыгая с шестого этажа - алле гоп! - и даже не повредив мускулистых ног; он скалит в улыбке зубы при виде любого препятствия и - вот бестия! - совершает свои героические проделки словно бы играючи. Смотрите, он уже опять смеется! Он умеет все и не умеет ничего; он умеет только смеяться, и этим, собственно, все сказано. Скачет ли он на коне, ползает ли, как муха, по отвесной стене, он делает это потому, что на сердце у него легко и радостно. И если он за что-нибудь берется, удача не может не сопутствовать ему. Уже по той простой причине, что он принимается за дело с такой ослепительной и доверчивой улыбкой"^*. Если не знать, что эти слова Карел Чапек адресовал кинематографическому существованию Дугласа Фербенкса, можно отнести их почти к каждому артисту цирка. Герой Фербенкса, взятый вне социальной принадлежности, как его и рассматривает Чапек, служит олицетворением молодости, силы, красоты. Точно так же: цирк - это сила, цирк - это красота, цирк - это молодость.

^* (Карел Чапек. Об искусстве. Л., "Искусство", 1969, стр. 122.)

Правда, легкомысленная формула "цирк - это молодость, красота, сила" требует существенного уточнения: "Цирк - это бесконечный тренинг". Самосовершенствование, не только как духовный процесс, а как тяжкий каждодневный физический труд сопутствует всей жизни циркового артиста. Молодость в цирке - это не беззаботность юных лет, не отметка в паспорте о годе рождения. Молодость в цирке - это прекрасная спортивная форма, школьность работы, щедрость души. Современность гражданской позиции и очарование мастерства. Тема: "труд и талант в творчестве актера", поднятая Вольдемаром Пансо на материале театра, еще более разительно воплощается в повседневности цирка. "Талант без труда ничего не стоит. О грандиозности таланта Шаляпина мир узнал только потому, что Шаляпин был одарен способностью трудиться и эту способность сумел развить. Трудолюбие - это одно из свойств таланта"^*. Сказанные А. Д. Поповым об актере театральном, слова эти выражают суть работы цирка. Каждый день часами репетирует цирковой артист, отрабатывая жест, оттачивая движение, шлифуя свое мастерство. Привычный трюк снова и снова исследуется со всех сторон, чтобы заставить его повернуться неизведанной еще гранью. Часы, недели, годы изнурительных репетиций идут на то, чтобы однажды блеснуть в лучах прожекторов новой находкой. И снова часы и годы ежедневных репетиций, чтобы поддержать в исполняемом трюке легкость и блеск импровизации. Для этого уже важна не сила, - умение.

^* (Цит. по кн.: Вольдемар Пансо. Труд и талант в творчестве актера. М., ВТО, 1972, стр. 259.)

Цирк, а советский цирк прежде всего, располагает превосходными примерами второй, третьей, пятой, десятой молодости своих артистов. Не хочется упоминать ставшие штампом слова "творческое долголетие". Это выражение таит в себе подспудную жалостливость. Как правило, цирковые ветераны являются прекрасным примером школьности работы, актерского очарования исполнения для зрителей и собранности, добросовестности, профессионализма, высокой честности работы для своих юных коллег. И если придерживаться буквы, а духа формулы "цирк - это молодость", то нужно безжалостно отлучать от цирка не из-за возраста, а за потерю творческой и спортивной формы. Правдивый афоризм французов "Женщине столько лет, на сколько она выглядит" в цирке трансформируется в утверждение - артисту столько лет, на сколько он работает. Причем понятие "работа" включает не только сложность и школьность исполняемых трюков, но и соответствие духовных и физических возможностей требованиям жанра, в котором артист работает, полноценность и современность создаваемого манежного образа. Способность казаться, равнозначная бытию, одухотворяет и цирк, как любое искусство.

Припомним еще раз параллели в организации манежного действия цирка и сценических действий смежных ему искусств. Не для уподобления, разумеется, просто как сопоставление сходных положений.

Цирковые трюки, скажем, так же как хореографические элементы, ограниченные в своем числе, требуют безграничного владения технической стороной воплощения. Владения настолько полного, что контролирует его уже подсознание. Школа - основа основ и хореографии, и цирка. Но, вместе с тем, техническая виртуозность исполнения и в цирке, и в хореографии бессмысленна, если она не одухотворена и чувством, и мыслью артиста.

Цирковая пауза впрямую ассоциируется с построением пантомимического действия. Пантомима, как красноречие пластики, используется большинством цирковых номеров во всех ее элементах, за исключением разве что пантомимического шага. В последние годы пантомимический шаг пытаются насадить в целый ряд цирковых жанров - от жонглирования до танцев на проволоке. Этот эксперимент представляется весьма сомнительным, а по методологии даже вздорным, так как эффект реализации целого ряда пантомимических действий, шага - прежде всего, рассчитан на обрамление нейтрального фона сцены-картины, а на круглом манеже теряет смысл, и имитация пространственного передвижения воспринимается уже как набор алогичных движений.

Создание системы четких отношений формирует, как и при построении сценического образа, направленность манежного действия. А точный отбор отношений и действий, как и в театре, является верным залогом рождения манежного образа. Конечно же, как и при реализации любого сценического образа, немаловажное значение в создании манежного образа имеют психофизические данные артиста. Немаловажное, но не абсолютное.

Формы, в которые отливается манежный образ циркового артиста, чрезвычайно разнообразны. От наиболее близких индивидуальности исполнителя художественных образов, создаваемых воздушными гимнастами, до таких, чуждых, казалось, человеку, как образы лягушек, крокодилов и черепах в номерах клишника. Но какие бы манежные образы ни подвергались анализу, в каждом можно проследить, как индивидуальность артиста выражается через трюк и, вместе с тем, как характер исполняемого номера трансформирует личность артиста, привнося в нее новые, манежные черты" Столь частые рассуждения, "выразительно" или "изобразительно" искусство цирка, опрощают вопрос. Категоричная его постановка требует однозначного ответа. А такого быть не может. Смешно на современном этапе развития, скажем, балета отдавать столь же категорично предпочтение какому-либо из его средств, настолько тесно классический танец и пантомима переплелись в партиях солистов и кордебалета. Говоря о балетном театре послефокинской эпохи, В. М. Красовская справедливо заключает, что "изобразительность в хореографии, как и в других искусствах, противостоит выразительности лишь в известных пределах, а именно в тех, в каких возможно судить о ведущей роли того или другого из этих двух спорящих, но неразлучных начал"^*. Утверждение это тем более бесспорно для классификации исполнительской техники циркового артиста ввиду синтетической природы цирка.

^* (В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. Т. I. Хореография. Л., "Искусство", 1971, стр. 192.)

На сакраментальный вопрос о том, меняется ли облик и существо циркового артиста во время исполнения номера или же он так и остается на ученической ступени "я в предлагаемых обстоятельствах", можно, думаю, дать, наконец, ответ. Конкретный, однозначный и краткий. Как вывод проделанного анализа. Да, меняется.

Разберемся, в чем же своеобразие собственно циркового манежного перевоплощения, своеобразие формирования и реализации манежного образа.

Если Ж.-Л. Бюффон, как литератор и естествоиспытатель, провозгласил когда-то, что "стиль - это человек", то при анализе пространственно-временного искусства можно, я думаю, утверждать, что в цирке человек - это темпо-ритм. Действительно, ни одно сценическое действие не диктует актеру столь властно определенных условий своей реализации, как действие манежное и, в первую очередь, трюк.

Трюк, как преодоление прежде всего физических препятствий, мобилизует физические силы артиста для своей реализации. Цепь возможных неожиданностей, сопутствующая воплощению каждого трюка, в свою очередь, мобилизует и все духовные силы артиста. Слитность духовного и физического в любом трюке тем более неразрывна, что сам момент реализации занимает, благодаря своему характеру, минимально возможный отрезок времени. Заданность темпо-ритма исполнения трюка существенно трансформирует и индивидуальный темперамент артиста, присущий его жизненному существованию темпо-ритм. Взаимопроникновение этих двух темпо-ритмов и рождает тот третий, который пронизывает манежное действие циркового артиста.

Не менее важным для циркового артиста представляется овладение дыханием создаваемого манежного образа. И здесь, наверное, отличие реализации манежного образа по сравнению со сценическим выступает наиболее наглядно. Для театрального актера создать образ - это, по словам М. М. Тарханова, "понять и найти темпо-ритмы дыхания в данной роли"^*. В цирке же, в связи с предпочтительно физическим характером трюков, огромной физической нагрузкой на организм, артисту не менее важно спрятать дыхание. Точнее, так распределить его во времени исполнения трюка, чтобы, скрыв от зрителя тяжесть трюка, сконцентрировать внимание на легкости и грациозности исполнения.

^* (Проблема образа в сценическом творчестве. Материалы занятий творческой лаборатории народного артиста СССР А. Д. Попова. Вып. I. M., ВТО. 1959, стр. 86.)

Сравните, как трактовал этот вопрос известный французский режиссер Шарль Дюллен: "Для нас, актеров, дыхание становится действенной силой лишь тогда, когда мы не просто дышим, как все, но умеем пользоваться дыханием. Погляди на акробата, когда он исполняет опасный номер. Он, вероятно, никогда не думает о дыхании, но его ведет инстинкт самосохранения. Его дыхание - это проволока, по которой оп скользит. То оно сдержанное, словно оно-то и регулирует его равновесие, то, как бы вырвавшись, оно вдруг дает толчок акробату к новому усилию. Промах - и он разобьется... Вот почему акробат, который не хочет разбиться, выполняет все требования этой силы, от которой зависит и рождение и смерть"^*. Дюллен, как анатом, отбрасывая верхние покровы, верно вскрывает механизм дыхания циркового артиста, помогающий исполнению трюка. Но именно присутствие этого подсознательного механизма в цирковом мастерстве служит доказательством сознательной работы артиста, прячущего видимые физические усилия и вызываемое ими учащенное дыхание, при воплощении манежного образа. Духовное зримо подчиняет себе физическое.

^* (Шарль Дюллен. Воспоминания и заметки актера. М., Изд-во иностр. лит., 1958, стр. 93-94.)

Вместе с тем игра пауз, сопутствующая воплощению каждого трюка, выстраивает систему отношений артиста и к самому трюку, и к реквизиту, и к партнерам. Оригинальность этих отношений сообщает самобытность исполнению каждого трюка, превращая его в личное открытие именно данного артиста. Трюк получает индивидуальное лицо. На выявление индивидуальности совершаемого манежного действия также работают отношения с партнерами. Тем более что в цирке, наравне с людьми, партнерами выступают предметы, животные, аппараты и сам зритель. Общение через трюк обуславливает специфический характер всей системы манежных отношений циркового артиста, существенно отличный от свойственного ему жизненного.

Именно создание системы манежных отношений, манежного темпо-ритма, манежного дыхания приводит циркового артиста к овладению специфической логикой манежного существования. Другими словами, к внутреннему перевоплощению.

Зрелищность цирка обуславливает и непременное внешнее перевоплощение артиста. Будничности и затрапезности цирк всегда противопоставляет яркую эксцентричность своих проявлений. Надбытовую праздничность своих артистов.

Однако костюм и грим, столь важное звено внешнего перевоплощения в театре, на цирковом манеже имеют значение куда более подчиненное.

Костюм, как звонкое цветовое пятно, конечно, сопутствует в цирке каждому номеру. Но силуэт костюма, особенности его кроя и обработки всецело подчинены характеру исполняемых трюков. Это правило универсально для артистов всех цирковых жанров без исключения. В том числе и клоунов. В последнем случае, правда, иногда срабатывает закон двойной эксцентрической зависимости - чем больше костюм "мешает" артисту, тем точнее он помогает артисту создавать эксцентрический образ. Специфика цирка обусловила развитие циркового костюма в виде расцвеченной и орнаментированной прозодежды. Первостепенная задача костюма - не решать работе артиста, не мешать выполнению трюка.

Парик или специальная прическа, обязательный общий тон, выявление формы глаз и рта безусловно сопутствуют каждому выходу артиста на манеж. Но этим, опять же чисто орнаментальным ходом, пожалуй, и исчерпывается применение грима в цирке. Даже клоуны послевоенной формации отказались от непременных носов картошкой и огненной копны волос. Цирковой грим предпочтительно выявляет индивидуальные черты лица.

Характерному изменению внешности цирковые артисты предпочитают изменение характера манежного поведения. Внешнее перевоплощение в цирке - это, прежде всего, овладение иной, манежной, пластикой.

Но пластическая жизнь артиста на манеже не может быть случайной или надуманной, она естественно предваряет трюковые комбинации и сопутствует им. Она - действенное воплощение темпо-ритма и системы отношений манежного действия. По самой природе цирка манежная пластика является тем внешним, видимым отражением невидимого внутреннего движения энергии, к которому К. С. Станиславский мечтал привести пластику в театре. Редкостная цельность циркового искусства обусловлена неизвестным театру единением психофизических данных артиста во всех его внешних и внутренних проявлениях. Бросающийся в глаза физический характер цирковой работы не должен обманывать. Специфика цирка в том, что через физическое он утверждает нравственное. "Мы - материалисты, - писал А. В. Луначарский, - мы знаем, что физическое оторвать от психологического нельзя. ...Ни на одну минуту нельзя сомневаться, что ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными"^*. Трюк проявляется, как элемент манежного действия, рожденный всем существом циркового артиста. Значение индивидуальности артиста для воплощения всех слагаемых манежного действия бесспорно. Такими же бесспорными являются и изменения, которые личность циркового артиста претерпевает при воплощении этого манежного действия. Так выступление циркового артиста самопроизвольно выливается в создание манежного образа.

^* (А. Луначарский. О цирках. - "Цирк", 1925, № 1, стр. 1.)

Манежный образ существенно отличается от образа сценического. В театре зрителю предлагается быть свидетелем столкновения различных характеров, и образ, создаваемый актером, он воспринимает в процессе его развития. Цирк лишен этой обстоятельности. Он стремителен и разнопланов. Каждый номер его краток и однозначен. Каждый образ целен и прямолинеен. Даже каноничен. Определенно заявленный в начале номера, он, по большей части, уже остается таким до его окончания. И внешне, и внутренне цирковой артист не меняется за время своего манежного существования. Больше того, смена костюма или введение в номер нового трюка ни в коей мере не означают перемены сути создаваемого образа. Все это и заставляет трактовать манежный образ циркового артиста, как образ-маску.

Маска - это постоянный облик и канонизированный характер. Артист цирка исполняет один и тот же номер годами, даже десятилетиями. Также годами, десятилетиями сопутствует ему определенный манежный образ с выверенной системой манежных отношений, заданностью темпо-ритма, обоснованностью пластических решений. Но обычные слагаемые любого сценического образа в цирке проявляются не в процессе своего становления и развития, а сразу, заданно, статично. Как знак выражения манежного действия. Как материализация эмоционального строя. Как маска.

Вместе с тем образ-маску циркового артиста не следует ассоциировать с чем-то бездушно-застывшим. Манежный образ циркового артиста действительно канонизированная маска. Но маска дышащая, живая. Только меняется она не в реализации номера, а во времени существования номера. Корректура на современность - пульс цирка.

Особенности построения циркового образа-маски почти однозначны тем, которыми пользуются при создании сценического образа разговорники на эстраде. Но эстрадный образ подразумевает закрепление за актером маски, обусловленной в первую очередь сценическим преломлением его индивидуальности. Смена программ, реприз является, следовательно, подгонкой словесного материала под однажды созданную форму. Пример - постоянные маски Л. Б. Мирова, Ю. Т. Тимошенко, А. С. Белова. В цирке же именно однозначный характер трюков (действенного материала) канонизирует образ. Маска циркового артиста - это четко обозначенные границы его манежной импровизации. Импровизации - так как каждый трюк, при всей своей сделанности и статуарности, предельно сиюминутен. Но трепет этой сиюминутной жизни в цирке ввергнут в рамки жесточайшей регламентации.

Отточенный трюк требует стройных комбинаций. Контрастные комбинации - чеканной композиционной выстройки. Пластическое звучание композиции должно быть поддержано звучанием музыкальным. Музыкальный ритм, как камертон, вызывает именно данную активность выполнения и подачи трюка. Круг замкнулся тем, с чего был начат.

Манежный образ циркового артиста чужд иллюзорности. Он действителен, целостен, откровенен. Индивидуальность выполнения трюка знаменует уровень искусства цирка. Манежная трансформация личности артиста гарантирует возможности постановочного цирка. Провозглашение нравственного начала вскрывает гражданственное лицо цирка, его сверхзадачу. Полнокровное искусство цирка утверждается полнозвучием художественных образов, создаваемых артистами на его манеже.

Художественный образ в цирке не однозначен. Формы, которые он принимает при своем манежном воплощении, в равной степени зависят как от индивидуальности артистов, так и от обстоятельств, предлагаемых замыслом номера. Характер трюков, костюмов, музыкального оформления, общего пластического решения и декоративного решения реквизита существенно влияет на формирование манежного образа циркового артиста. В то же время свое наиболее полное манежное раскрытие художественный образ, так же как его идеологическое звучание, получает именно в творческом процессе воплощения при реализации циркового номера, решение, композицию, значимость которого он во многом и предопределяет.

Именно в номере манежный образ раскрывается сполна и исчерпывающе. Номер, как оправа бриллианту, сообщает цирковому образу законченность произведения искусства. Номер воплощает манежный образ циркового артиста и стимулирует его раскрытие.

Достоверность мотивировок и эксцентрическая оправданность решений циркового манежного образа - в номере. За кажущейся беззаботностью циркового артиста стоит бесконечный каждодневный труд. Артисту цирка нужна ловкость, чтобы выполнить трюк. Нужна актерская одаренность, чтобы заставить теля поверить в легкость исполнения этого трюка. Но нужно и большое мужество, чтобы, сорвавшись, повторить трюк снова и улыбнуться всему амфитеатру, как бы ни болела подвернувшаяся нога.

Артист, как бы он сам по себе ни был талантлив, должен иметь возможность проявить свои дарования. В театре актеру для этого нужна хорошая роль в спектакле. В цирке индивидуальность артиста, его спортивная и актерская одаренность целиком раскрываются в номере, в этом маленьком спектакле большого представления.