предыдущая главасодержаниеследующая глава

Специфика цирка, своеобразие языка циркового искусства

Особенности производственного пространства, многожанровость, Структура представления, действительность реализма, особое, неизвестное никакому другому искусству, партнерство, метод обработки действия - вот что обуславливает самобытность циркового искусства. Проанализируем подробнее каждое из перечисленных слагаемых.

Наиболее бросающейся в глаза спецификой цирка можно назвать его многожанровость. Ни одно другое искусство, ни один вид зрелища за исключением эстрады не может похвастать таким многообразием жанров, которое объединяет цирковой манеж единым представлением.

Действительно, можно ли представить что-либо, на первый взгляд более случайное и бессистемное, чем сменяющие друг друга выступления акробатов и гимнастов, жонглеров, эквилибристов, иллюзионистов, дрессировщиков, вело- и мотономеров и, конечно же, клоунов? В свою очередь, акробатика подразделяется на такие несхожие номера, как акробаты-прыгуны, акробаты на батуде, силовые акробаты, пластические этюды (раньше кратко и образно именовавшиеся каучуком), акробаты в колонне, конноакробатические жанры - вольтижировку на лошади, гротеск- и парфорс-наездников, жокеев и джигитов. К гимнастическим воздушным номерам относятся и групповые полеты, и одиночные трапеции, кольца, бамбук, штейн-трапе и кор-де-парель, и кор-де-волан, лопинг и воздушные рамки, и доппель-трапе, и вращающиеся аппараты, так называемые "крутилки". Жонглеры могут работать на ковре, но могут быть и жонглерами на лошади и на лестнице, и силовыми жонглерами. Эквилибристы ходят по проволоке и канату, балансируют на лбу или на плече перши, держат на ногах лестницы. Даже дрессура включает в себя работу с голубями и с тиграми, с кроликами, со слонами, с носорогами и, конечно же, с лошадьми, без которых до сих пор немыслим цирк вообще. Точно так же и клоуны могут быть буффонными или музыкальными, мимистами, разговорниками, выходить только на одно антре или, заполняя паузы, "работать у ковра", пародируя номера программы.

Если приглядеться внимательно, то в этой бессмысленной мешанине, в этом вавилонском столпотворении людей и жанров, животных и реквизита, можно обнаружить определенную систему и понять, что формирование цирковых номеров восходит к трем источникам.

Первым можно считать распад классического конного цирка. Многие его элементы развились в самостоятельные жанры, такие, как жонглирование, акробатика, эквилибр. Даже клоуны начинали свою цирковую профессиональную жизнь как акробаты конного цирка.

Как когда-то конный цирк, сейчас на манеже господствуют спортивно-акробатические жанры. Их популярность способствует развитию физкультурной жизни нашей страны, что, в свою очередь, ведет к обогащению трюкового и исполнительского мастерства цирка. Спорт - второй источник, питающий цирковое искусство. Цирковую атлетику, акробатику и гимнастику постоянно пополняют воспитанники спортивных обществ. Обрели новую жизнь на цирковом манеже и многие спортивно-гимнастические снаряды. Сейчас уже трудно представить себе цирковое представление без турника и батуда, без трапеции, колец, параллельных брусьев. Гири, ядра и штанга имеют многовековую цирковую биографию. Завоевывают себе право на жизнь в цирковом искусстве и разновысокие брусья.

Третьим источником формирования цирковых номеров следует признать технику. Столь понятное для любого искусства желание быть созвучным своему времени, в цирке вылилось в пристальное внимание к любым техническим новшествам. Так, например, изобретение велосипеда и рост его популярности распахнули перед велосипедистами барьер циркового манежа. Демонстрируемый первоначально в качестве технической новинки, велосипед постепенно приноравливался к цирковым условиям конструктивно (укрепление рамы, уменьшение передачи), трюково (за образец была взята жокейская работа на лошади и высшая школа верховой езды), а затем и образно (разборный велосипед, моноцикл, различно декорированные машины). Велосипед на манеже постепенно из объекта самодемонстрации превратился в средство создания циркового образного зрелища. Появились велосипедные номера, названия которых красноречиво раскрывают их содержание, - "Баскетбол на велосипедах", "Флирт в спортивном магазине" и тому подобное. Схожий путь на манеж можно проследить у мотоцикла, автомобиля. Было даже время, когда таинственные ящики Кио не выносили или выкатывали, а вывозили в манеж на троллейкарах. Техника принесла в цирк и такое понятие, как "механический аттракцион". Это и вращающиеся пьедесталы, и движущаяся проволока и всевозможные поднимающиеся аппараты, и бесконечные "крутилки", упоминавшиеся выше. Номеров, взращенных на этой основе, развилось столь много, что их в настоящее время возможно выделить в самостоятельный жанр.

Искусство цирка использует для своего роста достижения спорта и техники, но не заимствуя, а ассимилируя их. Поэтому многожанровость, сама являясь специфической чертой циркового искусства, таит в себе еще одну его особенность. Цирк не только широко использует приемы и достижения театра, цирк - искусство, опоэтизирующее спорт и технику.

Цирковое искусство за долгие годы своего существования выработало строго соблюдаемые особенности производственного пространства.

Круглый манеж постоянных размеров, окруженный со всех сторон амфитеатром, - основное место действия цирка. Несмотря на предельную простоту, форма манежа таит в себе целый ряд художественных и эксплуатационных моментов, определяющих и своеобразие построения цирковых номеров, и существующую в настоящее время систему их проката.

Цирки, по сути дела, являются прокатными площадками как отдельных номеров, так и целых программ. Именно неизменность, постоянство манежа служит основным залогом стабильности показа циркового номера. Стабильность размеров манежа гарантирует стабильность места установки любого циркового аппарата (и длину его оснастки - растяжек, блоков и т. п.), стабильность количества прыжков акробатов, когда они производятся из центра манежа или же из форганга, стабильность размеров центральной клетки-при выступлениях хищников и, конечно же, стабильность демонстрации конюшен дрессированных лошадей. Именно соблюдение зрительского и исполнительского удобства конного цирка и продиктовали, в свое время, форму и размеры циркового манежа. Поэтому они постоянны во всем мире, диаметр манежа колеблется между 13 и 11,8 метра.

Цирковой манеж представляет соединение двух игровых разновысоких плоскостей, это площадка самого манежа и верх барьера, его окружающего. Барьер несет определенную функциональную нагрузку, вызвавшую в свое время его появление - он служит ограничением при беге лошадей и местом крепления всевозможных растяжек и лонж. Но художественное значение барьера в цирковом представлении несоизмеримо выше его функционального. По барьеру бегут друг другу навстречу животные в любом собачьем номере. Перебирая передними ногами по барьеру, а задними по манежу, ходят лошади. По барьеру совершает коверный свой первый выход, кончающийся каскадом на манеж. С барьера - или через барьер - делают прыжки акробаты. Был даже номер, в котором наездник вольтижировал на лошади, галопирующей по верху барьера. Словом, все цирковые номера, за исключением разве что воздушных, используют барьер в пространственном разрешении своих трюковых комбинаций, комплиментов или реприз.

Круглый цирковой манеж требует от артистов и режиссеров особой изощренности при мизансценировании. Зритель, сидящий почти по всей окружности манежа, должен быть равно удовлетворен просматриваемостью и адресованностью лично ему исполняемых трюков. Это породило крестообразные и диагональные построения номеров с непременным акцентированием комплиментами всех тех сторон, к которым артист при исполнении трюка не был повернут лицом. Но наиболее эффектным разрешением пространственных трудностей круглого манежа все же надо признать классическую цирковую работу на лошади, скачущей вдоль барьера. При этом зритель через равновеликие промежутки времени имеет возможность видеть артиста (артистов) и самым крупным планом, и общим, к тому же в циклически меняющемся ракурсе. Прием, почти равнозначный кинематографическому столкновению монтажных кусков. Этот же принцип мизансценирования повторяют акробаты-прыгуны в прыжках вдоль барьера. Его механизированный вариант - исполнение номеров на вращающихся пьедесталах. Несмотря на многовековую культуру цирка, круглый манеж постоянно дарит нас новыми сюрпризами пространственного мизансценирования.

Расположение циркового манежа как бы на дне чаши амфитеатра предопределяет особый ракурс, в котором зритель видит артистов цирка. Театральные актеры воспринимаются, в основном, с нижней точки и действуют, соответственно, на фоне задника. Тела цирковых артистов читаются в проекции на манеж. Круглый цирковой манеж, как увеличительная лупа, придает всем, на нем находящимся, всему, на нем происходящему, особую значимость, масштабность и выразительность. Любопытно, что цирк, искусство контрастов, верен себе и здесь. Четко выраженный верхний ракурс при восприятии основной массы цирковых номеров - партерных, - для воздушных сменяется столь же определенным и резко выраженным нижним ракурсом.

Цирковой манеж, открытый со всех сторон зрительскому вниманию, предоставляет свое трехмерное пространство для работы трехмерного циркового артиста.

Цирковой манеж венчает полусфера. Брезентовая или железобетонная, она организует свое, цирковое, небо. Цирк в исключительных случаях загромождает купол элементами оформления. Разумеется, не из экономии. Ведь воздух в цирке не живописный пленэр, а место работы.

Полусфера служит вертикальным продолжением манежа. Цирковые номера тяготеют к вертикали. Это касается не только першей, ножной или переходной лестницы и проволоки, в которых сама аппаратура диктует оторванное от плоскости манежа вертикальное мизансценирование. Ведь и жонглирование, особенно у соло-жонглеров, по сути дела, происходит в вертикальной плоскости. То же можно сказать и об акробатах-прыгунах. Но если в приведенных примерах воздух "обживается" в момент исполнения трюка, то целый ряд номеров, таких, как акробаты в колонне, силовые акробаты или выступления всех видов наездников, даже пространственно строятся именно в высоту.

Полусфера - это земля гимнастов. Все воздушные номера от групповых полетов до солисток на трапеции или кор-де-пареле располагается в пространстве купола. Уже сам факт исполнения трюков не на надежном манеже, а на зыбких гимнастических снарядах, конечно же, увеличивает их эффектность. Этому же способствует резко выраженный нижний ракурс, в котором зритель воспринимает работу гимнастов. Попирая законы тяготения, артисты парят в полусфере купола.

В полусфере же, приподнятая над уровнем манежа, располагается сцена. Ее постоянное место находится над форгангом, актерским выходом.

Сцена своим оформлением и его сменой может внести определенный изобразительный акцент в развитие циркового представления. Чаще всего она используется в параде или эпилоге программы. Но иногда ее оформление может помогать выступлению аттракциона или крупного номера.

Сцена представляет дополнительные возможности для мизансценирования. Расположение сцены над форгангом позволяет, скажем, проводить на ней показ какого-либо номера в то время, как манеж готовится для более крупного. Прыжком со сцены на манеж начинал когда-то свои репризы коверный К. А. Берман. На сцене же могут появляться, а затем спускаться на манеж и участники каждого номера в парад-прологе или непосредственно перед своим выступлением, это уже зависит от изобретательности режиссера.

Сцена может служить истоком водопада, обрушивающегося с четырехметровой высоты на манеж и заполняющего его водой в считанные минуты. Но это уже производственные особенности не любого циркового представления, а непосредственно водяных пантомим.

Что же касается повседневного использования сцены, то перенос места действия с манежа на сцену и обратно, соединение сцены и манежа лестницами по бокам форганга и подвижной лестницей, перекрывающей трехметровую ширину форганга, использование живописных задников, постоянных или, по необходимости, сменяемых, а также включение в оформление сцены элементов декорации создают неисчерпаемые возможности истинно циркового мизансценирования.

К особенностям производственного пространства цирка надо отнести и расположение оркестра. Где бы оркестр ни находился, над форгангом или центральным проходом, важна именно его оторванность от манежа.

При отсутствии светового акцента на оркестре и сосредоточенности внимания зрителей на исполняемом номере, оркестранты как бы дематериализуются, и музыка звучит сама по себе. Звучит из-под купола, отовсюду. При таком исполнении музыкальное произведение теряет свою самостоятельную ценность и воспринимается уже не более как ритмически организованный фон работы номера. Но, вместе с тем, возвышенное расположение оркестра позволяет в необходимые моменты, как, например, в номерах музыкальных эксцентриков, акцентированным вниманием превратить оркестр в зримого партнера, с которым можно вести музыкальные диалоги. Вернуть оркестр из небытия можно, разумеется, не только действенным, но и световым акцентом, сосредоточив на нем лучи прожекторов, но это обычно делается, когда оркестр солирует, то есть на увертюрах.

Рассмотренные особенности цирка - круглый манеж постоянных размеров, окруженный со всех сторон амфитеатром, полусфера купола, сцена и оркестр, оторванные от плоскости манежа и размещенные соответственно над форгангом и центральным проходом, составляют специфику производственного пространства. Цирковые номера, производственные условия которых в свое время сформировали особенности производственного пространства циркового здания, в настоящее время сами вынуждены соизмерять с ними свои выразительные возможности.

Не менее значительное место в специфике циркового искусства занимает структура представления.

Контрастность, как принцип выстройки программы, характерна для циркового спектакля. Речь идет не о схеме "номер - пародия на него коверного". Принцип воплощается более объемно и многосторонне. Здесь столкновение партерных и воздушных номеров, героики и буффонады, иллюзии и техники.

Контрастность цирка диалектична. Ведь в ней не только демонстрация многообразия циркового жанра. В ней, прежде всего, утверждение многогранного мира и способности человека всем этим многообразием овладеть, подчинить своей воле, силе и ловкости, утверждение безграничности возможностей человека.

Контрастное столкновение номеров по жанрам, столкновение их по разрешению, столкновение по количеству и индивидуальности участников, контрастность костюмов, музыкального сопровождения, места действия, освещения - все служит тому, чтобы из контрапунктирующей мозаики номеров сложить цельную картину праздничной цирковой программы.

Цирковому представлению в целом, и каждому номеру в частности, присущ динамизм. Речь идет не о быстроте, не о скороговорке. Динамизм в цирке - это предельная насыщенность действия, образная и трюковая, в минимально возможное время.

Стремление дать в кратчайший отрезок времени наиболее яркое, образное и законченное художественное произведение ведет к самобытности и самостоятельности каждого циркового номера. Цирковой номер, как афоризм, должен сразу запасть в душу. В противном случае он теряет свой смысл. Прошло семь - пятнадцать минут, номер закончился, за артистами запахнулся занавес. Самое лучшее через год, через три зритель снова сможет увидеть их на манеже. Настоящий цирковой номер и за это время не должен быть забыт. Умение каждую минуту сделать емкой, каждый трюк, каждое действие провести на гребне физического и духовного накала определяет цирковой динамизм. Начатое на высокой ноте, представление в цирке так и развивается по восходящей, поднимаясь по актерскому и зрительскому эмоциональному регистру. Столь же динамично, насыщенно, как номера, проходит в цирке и их смена.

Пауза между номерами в цирковом представлении отличается от чистой перемены в театре. Там закрывающийся занавес или наступающая темнота дают возможность зрителю передохнуть, проанализировать виденное, отвлечься от магии сцены. Цирк своему зрителю передышки ни в чем и никогда не дает. Паузы между номерами в цирке не перерыв, а развитие представления. Действенное разрешение пауз не однотипно. Чаще всего их заполняет коверный клоун. Репризы его могут быть и самостоятельными, классическими или современными, разговорными или мимическими, это уже смотря по репертуару коверного и его индивидуальности. Но традиционный ход построения циркового представления предписывает заполнение пауз пародированием только что показанных номеров. Традиционным является и эксцентрическое разрешение уборки аппаратуры исполненного номера, ковра или манежа. Участие коверного превращает ее из служебного мероприятия в смешную, а иногда и поучительную интермедию. Кстати, и при отсутствии коверного приготовление манежа к выступлению очередного номера обставляется, по возможности, постановочно. Как самый распространенный пример можно назвать разравнивание манежа из опилок перед выступлением конников шеренгой униформистов, выполняющих эту работу под специальный оркестровый номер, согласовывая шаги и движения граблями друг с другом и с музыкой.

Пауза в цирковом представлении носит преимущественно зрелищный характер и подчинена заданному темпо-ритму программы. А в представлении тематическом является носителем и сверхзадачи спектакля.

Трудно переоценить значение, которое в структуре циркового представления имеет пользование светом. Праздничность, яркость, мажорность, свойственная цирку, - это и лучезарность его освещения, ровным светом заливающего зрительный зал и манеж.

Свет в цирке используется сообразно необходимости организовать тот или иной круг внимания. То, что К. С. Станиславский предлагал для учебного тренинга актерского внимания, цирк использует для организации внимания зрителя. Аналогия, конечно, чисто внешняя. Ни о каком заимствовании ни с той, ни с другой стороны не может быть и речи. Пользуясь терминологией К. С. Станиславского, можно отметить "большой круг внимания"- полный свет, соответствующий парадам и эпилогам, "средний круг внимания", при котором освещен предпочтительно манеж и занимающие его крупные номера, и "малый круг внимания" - работа в кольце прожекторов.

Свет в цирке может, по желанию, быть и цветным. Вся осветительная аппаратура снабжена фильтрами, прожектора - сменными, фонари же световых колец заряжены красным, желтым, синим и зеленым, оставляя каждый пятый для белого света. Цветной свет позволяет живописно трактовать номера или, по надобности, их фрагменты.

Наиболее эффектным способом использования света в цирке можно признать пользование световой диафрагмой. Концентрированные лучи прожекторов усиливают изобразительное решение номера. Особенной выразительности можно добиться в освещении воздушных номеров, когда по куполу вместе с гимнастами синхронно работают их многократно увеличенные двойники-тени.

Использование света в цирке уже сейчас несет большую эмоциональную нагрузку. Но еще много нужно сделать для того, чтобы попытаться на цирковом манеже осуществить мечту В. Э. Мейерхольда: "Свет должен воздействовать на зрителя, как музыка"*.

* (В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., "Искусство", 1968, стр. 199.)

Контрасту цирковых номеров и жанров сопутствует контраст сопровождающей их музыки. Характер исполняемой в цирке музыки неоднороден. Здесь сказывается, прежде всего, музыкальный вкус, культура самих артистов. И конечно, ритмические требования номера, возможности организации его пластики.

Праздничность, стремительность, легкость большинства цирковых номеров предопределила и привлечение в качестве первостепенного материала так называемой "легкой" музыки. Модные танцы, мелодии песен из кинофильмов, опереточные арии и танцевальные номера широко представлены в музыкальном сопровождении цирка. Не меньшее значение, чем соответствие музыки характеру трюков, имеет ее популярность, что предполагает зрительское расположение к номеру. Поэтому музыкальное сопровождение цирка так чутко откликается на каждую смену музыкальной моды, на появление любого "шлягера".

Исходя из тех же соображений, номера, требующие медлительности, величавости для своего развития, так охотно обращаются к музыке оперных маршей и балетных шествий.

Еще более знаменательным представляется обращение к симфонической музыке. Это знаменует и рост музыкальной культуры самого цирка, и действенную пропаганду лучших образцов отечественной и зарубежной музыкальной классики. Многие цирковые номера находят в подобной музыке естественное и свободное подспорье своей пластической жизни.

Но какой бы ни была музыка в цирке, она, в отличие от балета, не ведет за собой артиста, а следует за его работой. Музыка в цирке всего лишь сопровождение номера, но сопровождение придающее номеру цельность и законченность произведения искусства.

Музыка в цирке подстегивает зрительский интерес к каждому номеру. Музыка в цирке выявляет ритм трюковых комбинаций. Музыка в цирке организует финальные аплодисменты. Музыка в цирке - это пульс представления.

Своеобразную, отличную от всех театральных искусств, форму приняло в цирке партнерство.

Конечно, цирку свойственно привычное общение артистов друг с другом, выраженное как в словесном действии, так и в трюковой работе. Это партнерство - основа всей спортивно-акробатической, клоунской и гимнастической работы. Специфичность этого вида партнерства в том, что она более остро, чем в театре, ставит вопрос об ансамблевости работы, так как в цирковых условиях это не просто вопрос верного сценического самочувствия, но залог возможности существования номера. Согласованность действий, синхронность работы, равная ответственность за успешное выполнение каждого фрагмента номера, каждого трюка, а в ряде случаев и за жизнь партнера ведет к тому, что партнерство в цирке - это не просто слаженность работы, но и созвучие пластики, характера, индивидуальности артистов.

Уже собственно цирковой является работа человека с животным. Лошади, львы, голуби, кенгуру, собаки, медведи, страусы, белки, журавли... Пришлось бы переписать почти всего Брэма, чтобы полностью перечислить четвероногих или пернатых партнеров цирковых артистов. Трудно найти живое существо, которое человек не подвергал бы дрессуре. Фигура дрессировщика неразрывно слита с цирковым манежем. Различная форма дрессуры (болевая, дуровская гуманная, "кнута и пряника") и различная манера поведения дрессировщиков на манеже могут составить тему специального исследования. Здесь же внимание хотелось бы сосредоточить на партнерских, равноправных взаимоотношениях человека и животного. Это явление характерно, в основном, для развития современного цирка. Хотя и в истории можно найти схожие прецеденты. Самым замечательным и до сих пор, кстати, не повторенным можно считать работу русского дрессировщика П. С. Крутикова. Он появлялся из форганга без шамбарьера, без стека и, поклонившись публике, тотчас покидал манеж, располагаясь в зрительских креслах. Он даже разговаривал со своими соседями. А жеребцы, заполнившие тем временем манеж (Крутиков работал исключительно с жеребцами, что гарантировало особую красоту экстерьера, грациозность движений, темп работы), самостоятельно меняли аллюры, построения, очередность следования друг за другом, направление, скорость бега. Дрессировщик неприметно управлял своей конюшней. Он представлял вниманию зрителя не демонстрацию своей власти над лошадьми, а именно выучку лошадей.

Так на рубеже XIX и XX веков было впервые заявлено о самостоятельной художественной ценности выступления животного, то есть, по существу, о праве животного на партнерство. Но одно дело, когда верная мысль декларирована творчеством какого-либо выдающегося мастера, и совсем другое, когда она становится традиционным воплощением данного положения. Очень долго и очень непросто равноправное партнерство человека и животного утверждалось в практике цирка.

Быстрее всего обрела права гражданства так называемая клоунада с животными, в которой животные "изображали" людей. Кстати, имеющая одну из самых славных цирковых родословных и восходящая к выступлениям поводыря-скомороха с медведем. Наиболее древние примеры подобных клоунад - "Как сельские девки смотрятся и прикрываются от своих женихов", "Как малые ребята горох крадут и ползают, где сухо, на брюхе, а где мокро, на коленях, выкравши же - валяются", "Подражают судьям, как они сидят за судейским столом" и тому подобное, письменно засвидетельствованы уже в XVIII веке*. В этом случае партнерство заключается в том, что разыгрываемая животным пантомимическая сцена получает окончательное художественное оформление в словесном комментарии дрессировщика. Наиболее популярными представителями этой школы дрессуры принято считать династию Дуровых.

* (В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Начало цирка в России. - В сб.: О театре. Временник отдела истории и теории Государственного института истории искусства, т. II. Л., "Academia", 1927, стр. 70.)

Другая школа дрессуры, которая в советском цирке объявила животное равноправным артистом программы, заявлена была "Медведями-канатоходцами" Б. А. Эдера и разностороннее развитие получила в "Медвежьем цирке" В. И. Филатова и в "Цирке шимпанзе" Ванды и Валентина Ивановых. В этом случае разыгрывалась не ассоциативная бытовая или политическая ситуация, а самостоятельное, цирковое представление, в комментариях не нуждающееся, говорящее само за себя количеством представленных номеров цирковых жанров и качеством работы.

Следующим шагом в признании за животными права на равноправное с человеком партнерство было объединение их на исполнении трюка. Первоначальная реализация этого хода сводилась к включению животных в отлаженные трюковые комбинации или же к дублированию исполняемых человеком действий, в том числе и трюков. В первом случае животные как бы подменяют собой реквизит. Так в аттракционе "Слоны и танцовщицы", созданном по сценарию А. Н. Буслаева, слоны держали в хоботах трапеции и кор-де-воланы, на которых работали гимнастки, или же, расходясь, опускали в шпагат девушку, опиравшуюся на их лбы ногами. Во втором же, более прогрессивном по подходу, случае животные привлекались на исполнение отдельных трюков или же ставились в сходные с человеческими ситуации. Здесь можно назвать номер Александра и Анатолия Сосиных, в котором отдельные комбинации включали участие собачки в акробатических трюках. С бурым медведем на плечах поднималась Ирина Сидоркина по вольностоящим лестницам. Гималайский медведь жал стойку в руках у Луиджи Безано. Собаки, лошади, медведи, слоны, одетые в разнообразные одежды, под разнообразную музыку танцевали разнообразные танцы. Лошади, например, приходили в устроенную на манеже спальню, струей воздуха из ноздри тушили свечу и ложились в кровать, натягивая зубами на себя одеяло. Или же ужинали в ресторане. Причем существовали сценки, когда лошадь обслуживала человека-клиента и когда она сама являлась клиентом. Ссылаясь на примеры драматизированного участия конницы в цирковых пантомимах братьев Франкони еще на рубеже XVIII и XIX веков, как в массовых перестроениях лошадей под всадниками, соответствующих поведению миманса, так и в сольной работе (трюк с раненой и хромающей лошадью и т. п.). Е. М. Кузнецов одно время даже предлагал выделить самостоятельный раздел конного цирка под условным наименованием "дрессированная лошадь в драматической ситуации" или "дрессированная лошадь, как актер". Но все это были отдельные трюки в ходе демонстрации привычной дрессуры животных.

Поистине новаторской можно назвать работу В. Н. Белякова. В свой номер "Акробаты на качелях" он ввел бурых медведей как равноправных участников номера. Медведь вместе с человеком приносит подкидную доску. Медведь помогает людям отбивать доску, с другого края которой идет на трюк человек. Медведь сам становится на подкидную доску и крутит сальто-мортале, только что исполненное человеком. И в конце номера медведь, как и все его участники, делает финальный кульбит и комплимент. Если в свое время новаторскими представлялись номера Филатова и Ивановых, то теперь, с дистанции времени, можно сказать, что их работа, при всей ее серьезности, лишь количественно расширяла ассортимент трюков, тогда как Беляковы качественно по-новому подошли к решению самой сути проблемы участия дрессированного животного в цирковом представлении. В настоящее время принцип работы с животными, как с равноправными партнерами, широко применяется при подготовке новых номеров советского цирка. Сейчас идет "медвежья полоса". Начались репетиции аттракциона "Медведи-иллюзионисты" по сценарию Н. П. Барзиловича и И. А. Брюханова. Бирюковы включают медведей в номер музыкальной эксцентрики. Новые медвежьи танцевальные номера готовит "Цирк на льду".

Современный цирк практически провозглашает художественное равноправие животного с человеком в исполнении любого трюка в любом номере любого жанра. Этот подход утверждает не столько возросшую школу дрессуры, сколько поиск средств выразительности, обогащение палитры цирка.

В цирковом представлении имеются номера, где партнером артиста выступают предметы. Цирк предметен, и артиста в его работе почти всегда сопровождает реквизит, будь то шамбарьер в руках дрессировщика, "сигара", которую крутит на ногах антиподист, штанга, выжимаемая атлетом, или же кусок мыла, никак не дающийся коверному в руки и заставляющий его гоняться за собой по всему манежу. Реквизит, при помощи которого, благодаря которому артист в состоянии выполнить определенный трюк. Определенный номер. Но в данном случае речь идет не о предметах, которые служат средством выявления мастерства актера. Речь идет о предметах, которые выступают носителями актерского мастерства. В номерах жонглеров, так же как в номерах манипуляторов, основным объектом зрительского внимания являются не сами артисты, а предметы, с которыми они работают.

Так, в работе манипулятора главным действующим лицом номера является игральная карта, самостоятельно вылезающая из колоды по требованию зрителей, папироса, в произвольных местах возникающая из дыма, или, скажем, блестящие никелированные кольца, которые в руках зрителя упрямо не желают разъединяться, а подхваченные манипулятором, легко расходятся и тут же нанизываются в звенящую цепь. Смысловой акцент номера строится именно на действовании предметов. Впрочем, действие это не однозначно я может вылиться в диалог между артистом и предметом. Так, скажем, артист, окончив манипуляцию с шариками, прячет их в карман и хочет приступить к следующему фокусу, но тут из его цилиндра появляется спрятанный шарик. Его походя снимают и прячут, вслед за остальными, в карман. Но шарик вылезает у артиста изо рта. Один раз, второй, третий, пятый. С большим трудом манипулятору удается утихомирить расшалившийся предмет.

Конечно, качество трюка зависит от техники престидижитации, но именно виртуозность владения этой техникой одухотворяет предметы и делает номер явлением искусства.

Точно так же при выступлении жонглера внимание зрителя поглощает не движение рук, бросающих предметы, а самое движение этих предметов, будь то кольца, булавы, палочки, мячи, ракетки или любые другие, оживающие в руках артиста. Количество предметов, их чередование, ритм их движения, направленность полета - вот что определяет композицию номера. Этим, конечно, не зачеркивается индивидуальность самого жонглера. Но ведь индивидуальность его проявляется именно через отношение к предметам, с которыми артист работает. Поэтому нельзя не согласиться с мнением крупнейшего нашего жонглера А. Н. Кисса: "С некоторых пор степень мастерства жонглера почему-то стали измерять количеством выбрасываемых предметов. Думается, что такой критерий ошибочен. Можно и с пятью-шестью предметами исполнять такие трюки, которые по своей сложности не уступят жонглированию восемью обручами. ...Только освоение технически сложных трюков, сочетание их в интересные комбинации может выдвинуть артиста в ряды лучших представителей жанра"*. Индивидуальность артиста, его техничность сообщают индивидуальность и движению предметов.

* (Александр Кисе. Если ты жонглер... М., "Искусство", 1971, стр. 47.)

Если темпо-ритм актерского существования манипулятора сравнительно спокоен и может произвольно меняться соотносительно с реакцией зала, что сообщает движению предметов, с которыми работают, как бы повествовательность, то жонглер (руки его, во всяком случае) живет в более организованном, циклическом ритме, а потому и движение предметов жонглирования воспринимается уже как зримая музыка. Это и позволяет, рассматривая работу иллюзиониста и жонглера, говорить соответственно о пантомиме вещей и танце вещей.

Заострение внимания зрителей именно на работе предметов - лучшее подтверждение специфической цельности циркового реализма, неизвестной никакому другому искусству спаянности формы и содержания.

Своеобразными партнерами артиста в цирке выступают и аппараты. Присущая цирковому искусству способность поэтизировать технику одухотворяет механические конструкции.

Проследим эту мысль на примере с велосипедом. Ассоциативное, свойственное искусству сопоставление велосипеда с лошадью в свою очередь предопределило развитие возможной работы на велосипеде, как равнозначной конной акробатике и выездке лошади. Подтверждением этому ходу рассуждений могут служить афиши, рекламирующие велосипедистов, как "акробатов на стальном коне". Каждая лошадь, как известно, предельно индивидуальна мастью, экстерьером, норовом. И работа на каждой лошади сопряжена с корректурой на ее индивидуальность. Поэтому, должно быть, с развитием велофигуризма на манеже стали появляться и велосипеды "с индивидуальностью". То есть трюковые. Дальнейшее развитие велосипедных номеров в советском цирке шло предпочтительно по линии выявления спортивно-акробатических возможностей жанра, и акцент делался на фигурную езду и вольтижную работу артистов, а не на трюковое раскрытие машин. Впрочем, разборный велосипед, так же как разновысокие моноциклы, присутствовал почти в каждом номере. Демонстрацией целой "конюшни" подобных велосипедов был номер гастролировавшего в 1925 году в советских цирках Пауля Петцольда. Постоянно меняя маски, вернее состояние, он менял и машины. Пьяный, он выезжал на велосипеде, оба колеса которого имели сильную восьмерку. Влюбленного, его несли колеса в виде сердца. Торопящимся, он появлялся на машине, колеса которой представляли укрепленные по кругу ботинки. И так далее на всем протяжении десяти-, пятнадцатиминутного номера. Вся работа, по существу, сводилась к демонстрации небывалых машин. И именно машины воплощали в себе образное начало номера. Аппарат "сопереживал" артисту. Аппарат становился собратом по несчастью и счастью, становился партнером.

Подобную тенденцию, правда в более общем виде, можно проследить и в оформлении номеров воздушных гимнастов.

Скажем, традиционную воздушную рамку в номере Немчинских обнимал полумесяц с юмористическим профилем и широко открытым глазом, который подмигивал в определенных местах смены трюковых комбинаций. Да и весь полумесяц, в созвучии с работой артистов, светился каждый раз другим цветом, а в финале номера вспыхивал вихрями фейерверка и, крутясь, опускал гимнастов на манеж. Сочетание стиля работы артистов с внешним видом аппарата, с его световыми акцентами и пространственными перемещениями, дополняя друг друга, сливалось в цельный художественный образ и воспринималось зрителем, по словам Е. М. Кузнецова, как "гимнастический ноктюрн". Здесь можно вспомнить и номер Бараненко с самолетом или "Полет на ракете" Лисина и Синьковской. Артисты и аппарат в приведенных примерах настолько полно гармонировали друг с другом, что под куполом, казалось, вниманию зрителей предлагалась работа не двух, а трех исполнителей. Аппарат в этих и подобных им номерах являлся не просто декоративно-оригинальным оформлением функциональной конструкции, он задавал и разрешал смысловое звучание номера.

Несколько лет назад В. М. Лисин, уже как режиссер, создал аппарат и номер для Анзорге и Мануковой. Никакого повествовательного образа за этим аппаратом не стояло: очень экономно решенная конструкция типа воздушной рамки. Но настолько продуманы, целесообразны, элегантны были линии хромированных труб, так свободно и естественно трансформировались они, спускаясь, в бамбук, на котором артистки могли передохнуть в комплименте, так своевременно вбирали трубы в свое полое нутро отработавший реквизит, настолько каждая линия была функциональна и эстетична одновременно, что номер явился утверждением гармонии нашего механизированного века - содружества человека с машиной, причем машиной настолько совершенной, что аппарат воспринимался уже не мертвой механической конструкцией, а одухотворенным помощником гимнасток.

Отношение к аппарату, как к партнеру артистов, сродни поэтическому антропоморфизму и служит лишним утверждением синтетичности циркового искусства.

И, наконец, своеобразным партнером артиста в цирке постоянно является сам зритель. Этому способствуют и особенности производственного пространства, и структура представления, и композиция ряда номеров, и техника выполнения отдельных трюков. Открытость мастерства цирковых артистов позволяет им открыто вступать в контакт со зрителем, не боясь никаких разоблачений.

Невысокий и неширокий барьер, отделяющий манеж от зрительного зала, - вот и вся, скорее символическая, преграда между артистами и зрителями цирка. Скорее, барьер даже является местом, соединяющим манеж с залом. Целый ряд цирковых номеров для своего разрешения требует прямого вовлечения зрителя в действие. Зрители, например, приглашаются на манеж контролировать такие иллюзионные номера, как "Полет в космос", "Сундук-молния". Зрители представляют ценные вещи для осуществления фокуса "Загадочная посылка". Или сами ассистируют иллюзионисту ("Неисчерпаемый сундук"), вызывая смех остальных зрителей, когда секрет разоблачается и видно в какой скрюченной позе и как притаившись лежит новоиспеченный фокусник. Когда-то зрителей приглашали на манеж, чтобы сесть в ладью, которую потом балансировал на лбу Рафаэль Манукян. Зрителю предлагается выбрасывать назад на манеж мячи, помогая лошади-футболисту или же жонглеру, ловящему их на зубник...

Словом, цирк постоянно и разнообразно вовлекает зрителя в свое действие, превращая его пусть из активного, по созерцателя, в непосредственного соучастника, в партнера. Общую для любого искусства мечту об идеальном зрителе цирк, единственный, эксцентрически реализует введением фигуры "подсадки", то есть специального человека в зрительном зале, установленным образом реагирующего и действующего в заранее оговоренный момент развития номера или репризы.

Структура представления, так же как особенности производственного пространства, организует цирковое искусство внешне. Но есть специфические особенности, выполняющие ту же функцию изнутри.

В отличие от иллюзорности всех иных искусств, цирк предельно реален. Реальны исполняемые трюки. Реальны дрессированные животные. Реальны поднимаемые тяжести. Реальна высота работы, шаткость аппарата, жесткость манежа. Реальна опасность.

Работа циркового артиста складывается из преодоления реальных препятствий, будь то сила притяжения при акробатических и гимнастических упражнениях, жонглировании или образ жизни и хищные инстинкты животных и тому подобное. Если за реальностью театра стоит истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах пьесы, а затем и спектакля, то есть в первую очередь овладение логикой иного мышления, то цирковая реальность прежде всего во владении артистом своим телом. Цирк не зря называют храмом физической культуры человеческого тела. Конечно, это деление на внешнее и внутреннее чисто умозрительно и возможно лишь на бумаге. Как в театре каждое действие может быть только психофизическим, так и выполнение любого трюка, его школьность, филигранность, завершенность возможны лишь в едином, слитном напряжении тела и души. И, чем значительней препятствие, которое цирковой артист должен преодолеть, тем цельней и значительней напряжение всего его существа. Предлагаемые обстоятельства цирка, в основном, определяются жанром номера, реквизитом, включенным в работу, количеством исполнителей и характером трюков. То есть обстоятельствами, формирующими зримое мастерство циркового артиста. А так как основная группа препятствий цирка материальна и действительна, то требует затраты именно физических усилий. Но каждое физическое действие, как известно, есть результат определенного внутреннего действия, духовного посыла. И чем тяжелей, ответственней препятствие, тем целенаправленней посыл на его преодоление. Сама суть циркового действия придает реализму цирка небывалую цельность. Он сродни тому "фантастическому реализму", о котором так любил говорить Е. Б. Вахтангов. Именно в цирке "содержание и форма созвучны как аккорд"*. Реализм цирка на редкость спаян и слитен. Реальное преодоление реальных препятствий формирует своеобразие циркового реализма, как реализма действительного.

* (Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. М.-Л., "Искусство". 1939, стр. 262.)

В дрессуре и в иллюзии работа циркового артиста связана с преодолением, скорее, не физических трудностей, но неожиданностей поведения животных или же дефектов действия секретов аппаратуры. Провозглашенная когда-то МХАТом импровизационная "сиюминутность" спектакля, как нельзя полно воплощается в самой структуре номеров названных жанров. Здесь артистам необходимо владение неизвестной театру выдержкой, мгновенной реакцией, умением оправдать самые немыслимые положения, так как его партнеры - животные и аппараты - способны лишь создать и усугубить критические ситуации, оправдание и выход из которых приходится искать самолично артисту. При всей выверенности каждого иллюзионного трюка, отработанности любой минуты пребывания животного на манеже предвидеть нежелательный поворот действия практически невозможно. Неожиданная реакция животного зависит, например, от непривычной реакции зрительного зала, неотрепетированного изменения света, неожиданного звука или запаха и тысячи иных причин. Все это влияет на состояние животного, сказывается на исполнении трюка и требует немедленной корректуры со стороны дрессировщика. Поэтому цирковые номера, несмотря на свою сделанность, всегда импровизационны. Поэтому каждое действие в цирке естественно. Поэтому еще одной особенностью циркового реализма является его достоверность и подлинность.

Реальная работа требует реального реквизита. Действительность цирковой аппаратуры вызвана именно необходимостью на ней работать. Бутафорией и имитацией при этом не обойдешься. Поэтому аппараты и реквизит в цирке не имитируют образы действительности, а предоставляют реальные возможности для реальной работы. Отсюда их первостепенная функциональность и утилитарность. Отсюда еще одна грань циркового реализма - его вещественность.

Все это и позволяет считать специфически цирковыми чертами подлинность, действительность, обвеществленность реализма.

Но, разумеется, функциональность, скажем, цирковой аппаратуры не означает еще отказ от бытовой ее оправданности. При сюжетном построении номера она даже предполагается. Только в каждом конкретном случае обытовление и должно решаться конкретно. Здесь очень легко нарушить меру, такт и преступить границу цирковой условности. Когда-то А. М. Бараненко сконструировал маленький самолет, который поднимался и летал тягой собственного винта, а подъемные тросы фиксировали только величину возможного в цирке радиуса полета. Под этим самолетом Бараненко с партнером, одетые в летные комбинезоны, выполняли гимнастические трюки. Реальность самолета, реальность комбинезонов, реальность трюков, реальная молодость и отвага исполнителей складывались в одну большую победную реальность современно решенного циркового номера. Тем более что время, о котором идет речь, было годами бурного развития воздушного флота нашей страны. Реальность приема, совпав с актуальной реальностью жизни, стала гармонической реальностью искусства.

Когда же Бараненко задекорировал самолет жар-птицей и под брюхом ее исполнял те же трюки уже в костюме доброго молодца, номер потерял достоверность. И вовсе не потому, что из груди сказочной птицы торчал доподлинный пропеллер. Артисты переступили грань циркового реализма. Бутафория задавила подлинность номера, цельный образ подменили оригинальной формой.

Дело вовсе не в том, что цирковой реализм равнозначен натурализму. Нет, конечно. Свойственная каждому искусству условность существует и в цирке. Но правомерна она, лишь когда работает на образ номера, подчеркивает его суть, выявляет содержание. Так, например, по образцу популярного когда-то номера американской воздушной гимнастки, Е. Аванесова работает на трапеции, которую несет в лапах настоящий орел. Конечно, аппарат висит на тросах и влечет его по кругу вращение электромотора, орел не несет трапецию, а сидит, уцепившись за кольцо, и крыльями он машет для того лишь, чтобы не свалиться при движении. Но это - выводы последующего рассудочного анализа. А в момент демонстрации номера мы видим огромную птицу, мчащую по кругу легкую трапецию с изящной фигуркой гимнастки. И номер воспринимается уже через обаяние неожиданного решения темы полета, удивительно поэтического и реального.

Так цирковой реализм, несмотря на свою подлинность и действительность, круто замешан на эксцентризме.

Оговорим терминологию. В цирке есть акробаты-эксцентрики, которым в работе всегда что-нибудь мешает - костюм, партнер или собственные ноги. Есть жонглеры-эксцентрики, делающие вид, что не умеют жонглировать, или же жонглирующие какими-нибудь необычными и смешными предметами. Есть музыкальные эксцентрики, играющие на самых неожиданных инструментах, до ботинка включительно, и в непривычных ансамблевых сочетаниях. Есть, наконец, просто эксцентрики, затрачивающие невероятные физические и умственные усилия для того, чтобы поднять упавшую с головы шляпу, сесть на стул или поймать муху. Но здесь речь идет об эксцентризме*, присущем всему искусству цирка. Именно "вне средоточия", вне привычного строятся все цирковые номера.

* (Эксцентризм - от латинского "ех" - вне и "centrum" - средоточие.)

Юноша летает по воздуху от трапеции к трапеции, лошади танцуют, слоны ходят по бутылкам, а девушки чуть ли не завязываются узлом. Женщины превращаются во львов, на велосипедах ездят, сидя на руле, а по полу и лестницам ходят на руках. Обезьяны едят за столом ножом и вилкой, женщины носят мужчин не только на руках, но и на голове, заяц обедает рядом с лисой, и у коверного, когда он плачет, льются из глаз струи воды прямо на зрителей партера.

В. И. Даль определяет эксцентрического человека, как "чудака, чудодея". Определение это удивительно полно раскрывает суть циркового искусства. Действительно, в цирке все чудаки или чудодеи.

Клоуны всех цветов и оттенков - и белые, и рыжие, и буффонные, и салонные, и соло, и групповые, и музыкальные, и каскадеры, и комики в номерах - все они чудаки. У кого, кроме чудаков, сверкают пятки, когда они бегут от опасности, краснеют носы, когда они выпивают, или встают от ужаса дыбом волосы?..

И кто, как ни волшебники, чудодеи, могут стоять на одной руке или голове, заставить животных - от мышей до слонов включительно, - подчиниться своей воле, кто еще может висеть на одной ноге под куполом цирка, держать при этом в зубах двух партнеров и крутить на руках обручи?..

Пожалуй, ни одно из пространственно-временных искусств, включая кино, столь не концентрировано, как цирк. Максимум впечатлений за минимум времени - эти слова можно взять девизом и к цирковой программе, и к любому номеру, и к манежной жизни каждого артиста. Но привлечение предельного внимания ко всем фрагментам, ко всем слагаемым циркового спектакля возможно лишь при определенной обработке циркового действия. Построение по возрастающей занимательности зрелища, трудности трюков, по все более необычно разрешающей ситуации делают каждое действие в цирке радостным, неожиданным, волнующим сюрпризом. Но, разумеется, не абстрактным сюрпризом вообще, а сюрпризом, имеющим под собой реальную почву. Как сказал об этом поэт,

Чтобы представить привычное 
крупным планом, нужно уметь
обычное сделать странным*.

* (Пит Хейн. Груки, - "Литературная газета", 20 июня 1973 г., стр. 16.)

Алогизм цирка - не отказ от действительности, а утверждение ее в своеобразно решенном действии. Демонстрация трудовых навыков, пусть даже и виртуозных, никак и никогда не сможет считаться явлением искусства. За искусством всегда стоит образное отображение действительности. Цирк - искусство, утверждающее беспредельность возможностей гармонического человека. Какой бы цирковой номер мы ни взяли, в каждом эта мысль находит свое опосредованное, эксцентрическое выражение. Человек, рожденный ходить в жизни по земле, в цирке летает под самым куполом. Человек, в жизни ждущий полной остановки троллейбуса, чтобы сойти с него, вскакивает в цирке на круп мчащейся во весь опор лошади. Человек, обходящий в жизни лужу стороной, в цирке перескакивает через три-четыре-пять стоящих друг за другом автомобиля. Перечисление это можно продолжать и дальше, но всякий раз оно заставит вспомнить оценку В. И. Лениным эксцентризма: "Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!*" Это высказывание часто относится исключительно к клоунским выступлениям. Но крупнейший современный специалист по цирку профессор Ю. А. Дмитриев совершенно справедливо распространил его на все цирковое искусство**.

* (Ленин о культуре и искусстве. М., "Искусство", 1956, стр. 516.)

** (Ю. Дмитриев. Советский цирк сегодня. Очерки истории. 1917-1941. М., "Искусство", 1963, стр. 12; Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., "Искусство", 1971, стр. 178-188.)

"Если человек может заставить собаку делать сальто-мортале- развивает мысль Дмитриева советский эстетик Ю. Б. Борев, - то заставить ее помогать охотиться или выполнять любое практически необходимое дело он и подавно сможет. Здесь (в цирке. - М. Н.) то же свободное и полное владение миром живой природы выступает в самом наглядном, ощутимом и убедительном виде. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, пластикой своего тела, чувством равновесия и т. д. Всякий раз, когда человеку приходится решать задачу по утилитарному использованию вещи, он, говоря словами Маркса, творит в соответствии с "мерой вещей", т. е. по законам красоты. Артист цирка решает как бы сверхзадачу, он находит в вещи ее сверхмеру и творит по законам эксцентричности"*.

* (Ю. Борев. Артист цирка и ювелир. - "Советский цирк", 1961, № 1, стр.5.)

Искусство цирка, как и каждое искусство, является отражением действительности. Но в приемах и нормах именно этому искусству свойственных. Цирк, в силу своей специфики, не способен к бытовой достоверности. Он несет свою, цирковую логику. Строг в ней и последователен. Алогизм цирковых построений не отказ от действительности, а ее утверждение в специфически цирковой форме. Все простое и естественное цирк с пытливостью ребенка подвергает сомнению и проверке. "Чтобы испытать действительность, ее надо увидеть на туго натянутом канате. Когда истины становятся акробатами, мы можем судить о них... Путь парадоксов - путь истины"*. Кажется, что Оскар Уайльд написал это именно о цирке. Пиршество красок, ритмов, жанров, красоты и силы человека, выучки и грации животного, одухотворенной слаженности аппаратов, безудержной веселости клоунов цирк концентрирует в отточенной техничности трюка, певучей последовательности комбинаций, синкопной цельности номера. Эксцентричность, парадоксальность подхода как раз и служит в цирке познанию действительности. Особенное выступает здесь как признак общего. Необычное олицетворяет распространенное. Нравственное проявляется через физическое. Цирку свойственно утверждение обыденного через эксцентрическое его проявление.

* (О. Уайльд. Портрет Дориана Грея. - Полн. собр. соч. Издание Т-ва А. Ф. Маркса, СПб., т. 2, стр. 41-42.)

Как же формируется цирковой эксцентризм? Основным приемом его действенного оформления следует признавать непривычное разрешение обычной ситуации или обычных взаимоотношений.

Эксцентричность взаимоотношений в цирке, как специфически цирковое партнерство, анализировалась выше. Здесь можно добавить, что обычное, "человеческое" партнерство в цирке выражается чаще всего также необычно: через акробатическую поддержку, совместные гимнастические упражнения или через предмет (парное или групповое жонглирование, например).

Эксцентрическим разрешением ситуации является, по сути дела, композиционное построение любого циркового номера, пусть даже не сюжетное. Этому способствует сам факт подмены бытовой логики логикой трюковой комбинации. Трюк, как специфическое цирковое действие, обладает самостоятельной, надбытовой, эксцентрической последовательностью, обоснованностью и закономерностью. Складываясь в трюковые комбинации, он образует как бы монтажные фразы, из столкновения которых и монтируется номер. Более зримым и бытово оправданным предстает эксцентризм в сюжетном номере. При этом костюмами, деталями оформления, поведением артистов создается определенная узнаваемая сюжетная обоснованность, которая тут же эксцентрически разрушается, вернее трансформируется, трюковой работой.

Анализируя методы построения карикатур, как характерное современности, часто выделяют "несоответствие между странностью общей ситуации и "обычностью" поведения внутри нее"*. Этот прием однозначен второму пути, по которому происходит действенное оформление циркового эксцентризма. Сюда можно отнести большинство номеров с дрессированными животными, особенно с крупными хищниками. Зримая, действительная опасность, практическая неуправляемость хищных инстинктов животных и естественность поведения дрессировщика определяют эксцентричность подобных аттракционов. Так, например, Маргарита Назарова обращается со своими тиграми, как с котятами. Еще одним примером действенного воплощения названного приема был номер Б. А. и Т. Н. Эдер "Медведи-канатоходцы", в котором животные, поднятые на десять метров над манежем, естественно вели себя на непривычной высоте и даже выполняли сложную и интересную трюковую работу. То есть эксцентризм в данном случае был двойным - эксцентрическая (трюковая) работа совершалась в эксцентрических обстоятельствах.

* (И. Дмитриева. Юмор парадоксов. - "Иностранная литература", 1973, № 6. стр. 256.)

Разрушение привычных связей и представлений и создание специфических обоснований и закономерностей - закон построения циркового действия, циркового номера. Норма проявления эксцентризма в цирке.

Цирковой эксцентризм основан на разрушении стереотипа. Цирковой эксцентризм утверждает действительность через алогизм привычному. Цирковой эксцентризм не самоцель, а метод обработки циркового действия.

Что, казалось, может быть общего между работой изящной гимнастки, парящей где-то там, под куполом цирка, и неповоротливым бегемотом на манеже, тяжко оседающем при каждом его шаге? Что общего между встающими дыбом волосами рыжего и ризенвеллем турниста? Между прыжками акробата, танцем на проволоке и распиливанием женщины?

И все-таки это общее есть. В нем специфика цирка, его неповторимость и его сила, это - трюк (от англ. "trick" - хитрость, обман), это действительно хитрость посвященных.

Преимущественно физический характер преодолеваемых в цирке препятствий обуславливает преимущественно физический характер трюка. Но рассматриваемый исключительно в данном качестве трюк становится равнозначным спортивному упражнению. Что явно не соответствует действительности.

Действительно, и в цирке, и в спорте материал творчества - само человеческое тело. Но действительно и то, что подход к этому "материалу" существенно разнится у спортсмена и артиста цирка. Ведь если спорт целью своей ставит выработку мастерства, воспитание человеческого тела, то цирк - прежде всего - показ этого мастерства, демонстрацию этих навыков.

В спорте долгие изнурительные тренировки направлены на единовременную победу в состязании. Спорт - это предел напряжения, избранность, рекорд. Для цирка главное в стабильности исполняемых трюков. В той обманчивой легкости, свидетельстве подлинного мастерства, которая словно приглашает каждого зрителя повторить любой трюк. Об этом пелось когда-то в шутливой частушке из репертуара старых цирковых куплетистов:

Дети в цирке побывали. 
Дома в тигров поиграли. 
Бабушку они связали 
И на части разорвали.

Спорт безыскусен и натуралистичен. За трюком же стоит обобщающее отношение к действительности, утверждение ее в эксцентрическом своеобразном цирковом действии. Определяющим, наконец, различием спортивного упражнения и трюка являются условия их реализации - неуправляемое спортивное состязание, в первом случае, и планомерно выстроенный и планомерно развивающийся цирковой спектакль, во втором. Обретшее в последнее время с легкой руки Н. Н. Озерова права гражданства выражение "спортивный спектакль" ничего не меняет в постановке вопроса и лишь констатирует общеизвестную истину, что и спорту присущ элемент зрелищности. Но даже в фигурном катании, наиболее близком к искусству виде спорта, до сих пор резко разграничены обязательные программы, в которых исключительное внимание отведено техничности выполнения установленных элементов, и показательные выступления, являющиеся, собственно говоря, концертными номерами. Тем не менее права Е. А. Чайковская, настаивая, что "...фигурное катание - спорт. В спорте всегда есть борьба. Борьба не только стилей, направлений, программ. Но и борьба психологическая, которой нет в балете. Это чрезвычайно существенное отличие спорта от искусства, и потому требует особой подготовки, особых знаний, особой закалки"*.

* (Е. Чайковская. Узоры русского танца. Записки балетмейстера, ставшего тренером. М., "Советская Россия", 1972, стр. 130.)

Физический характер трюка в цирке преимуществен, но не обязателен. Трюк в иллюзии, клоунаде и дрессуре (в той ее части, которая касается взаимоотношений дрессировщика и животного) принимает скорее вид эксцентрического действия. В этом плане равны между собой, скажем, спящая в воздухе девушка, волосы клоуна, встающие дыбом, и танцующий с дрессировщиком медведь. Специфически цирковым здесь является алогизм разрешения заданной ситуации. Тут цирковой трюк родствен кинематографическим "гэгам"*, которые сам, кстати, и породил. Гистрионы и скоморохи, пантомима, цирковая клоунада, мюзик-холл, немое кино - вот родословная любого гэга, от падения на апельсиновой корке до идейно-образных построений Ч. Чаплина, Г. В. Александрова, Ж. Тати. Неожиданное проявляется в трюке, как антитеза постоянного. Особенное, как утверждение обычного.

* (Гэг - так, начиная с первых комических лент немого кино, принято называть любой эксцентрический трюк.)

Существует определение трюка, которое можно признать классическим. Во всяком случае, более чем за сорок лет не было попыток предложить что-либо удовлетворительное взамен его. Е. М. Кузнецов сформулировал: "Цирковой трюк представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, воздействующим на зрителя таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым"*.

* (Евгений Кузнецов. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. М.-Л., "Academia", 1931, стр. 314.)

С. М. Эйзенштейн в одной из своих ранних теоретических статей писал о трюке, как о "законченном действии в плане определенного мастерства", противоположного аттракциону. Следует напомнить, что под аттракционом Эйзенштейн подразумевал не, как принято обычно, впечатляющее зрелище, а "агрессивный момент" воздействия на зрителя того или иного элемента обработки действия. Любопытно, что оба автора подчеркивают, с одной стороны, законченность трюка, с другой стороны, его алогичность и, с третьей, - определенное воздействие на зрителя самого факта его реализации.

Своеобразие трюка, как специфически циркового действия, в том-то и состоит, что он не просто преодоление реального препятствия. Трюк - преодоление бытующего взгляда на решение каждой данной ситуации. Будь то акробатический прыжок, гимнастическое упражнение или, скажем, несвойственное животному в природной жизни хождение на задних лапах, не говоря уже о клоунской эксцентрической пантомиме, трюк естественно включает в себя необычность, алогизм. Эксцентричность эта распространяется и на партнерство. Специфически цирковые виды его (партнерство человека с животным, предметом, аппаратом) уже анализировались выше. Но и обычные взаимоотношения людей в цирке необычно разрешаются именно через трюк. Причем количество трюков для каждого жанра весьма ограничено. Но как в музыке семь нот, как в живописи семь основных красок служат бесконечным сочинениям, так и в цирке трюки, складываясь в различной последовательности, каждый раз могут неожиданно разрешить, повернуть любую комбинацию.

Цирковой трюк является не просто отдельным законченным фрагментом любого циркового номера, но и фрагментом неожиданным, алогичным, эксцентрическим.

Трюк в цирке всегда закончен. Трюк в цирке всегда алогичен. Трюк в цирке всегда организует взаимоотношения партнеров. Поэтому цирковой трюк можно считать эксцентрически выраженной формой циркового действия.

Но, одновременно с этим, трюк - не "вещь в себе", а элемент системы специфически цирковой обработки действия. Трюк, как фрагмент номера, непривычно разрешающий привычную ситуацию, в самой структуре своей содержит зернообразного решения.

Проследим эту мысль сначала на примере с животным, чтобы обнаженнее был ход рассуждений.

Барьер. Прыжок через него собачки, как знак ловкости, выучки. Вторая собачка прыгает через барьер, стоя на задних лапах. Она еще более ловка. На ее обучение затрачено еще больше времени. Третья прыгает, крутя сальто-мортале, - верх мастерства и собачки, и дрессировщика. Но вот бежит четвертая, она... проползает под барьером на животе. Этим сразу заявляется образ ленивого - или хитрого, это будет расшифровано дальнейшей манежной биографией, - существа. Так манежный образ животного заявляется через трюк, благодаря трюку.

Но это же можно сказать о трюке в каждом цирковом жанре. Вот что, например, писал известный советский иллюзионист А. А. Вадимов: "В любом иллюзионном номере мы видим, как по воле артиста знакомые предметы, люди или животные вдруг проявляют неожиданные свойства. Этим иллюзионное искусство образно выражает способность человека совершать действия, выходящие за рамки привычного, и самым удивительным образом властвовать над законами природы"*.

* (А. А. Вадимов, М. А. Тривас. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М., "Искусство", 1966, стр. 11-12.)

Таким образом, трюк является не только эксцентрической формой актерского существования на манеже, но и, прежде всего, выражением эксцентрического содержания определенного, создаваемого цирковым артистом образа.

К сожалению, не всегда трюк в цирке работает на образ артиста. Но это вина уже не трюка, а исполнителя, который, владея спортивным мастерством, начисто лишен мастерства актерского и остается на манеже не артистом, но ремесленником. Подобное положение наблюдается также и в дрессуре, где трюк может служить созданию художественных постановок с животными, работающими, как артисты, а может быть лишь демонстрацией тех или иных условных рефлексов. Это именно те "низы ремесла", против которых так решительно восстал К. С. Станиславский в театре и которые он советовал беспощадно вытравлять артистам цирка.

За реальностью цирка всегда стоит поэтическая метафора. Ее воссоздает не только сам обособленный трюк, но и то сквозное действие, которое трюки, складываясь в комбинации, выстраивают.

Литературная метафора в цирке материализуется и обвеществляется. Так у клоунов действительно сверкают пятки, горит нос, волосы встают дыбом. Или более частый пример, когда К. А. Берман, "назначенный" директором, в считанные секунды, буквально надуваясь спесью, обзаводился огромным животом, а снятый с этой должности, столь же молниеносно живота лишался, из него, опять же буквально, выходил воздух.

Метафоричность трюка наиболее прямо выражена в работа клоунов. Но и в номерах всех остальных цирковых жанров трюк несет определенную смысловую и эмоциональную окраску. Даже при отсутствии сюжетной выстройки. Ведь не зря бытует мнение, что танец лошадей всегда лиричен, а медведей - комичен. А когда видишь прыжки на батуде, на ум само собой приходит и объяснение - запрыгали от радости. Кстати, именно из-за метафоричности цирковых трюков к ним обратился С. М. Эйзенштейн в своей пролеткультовской постановке "Мудреца". Писавшие об этом спектакле, отвлеченные ошеломляющей новизной приема или же неприятием предложенного опуса, обошли вниманием тот факт, что цирковой трюк использовался в нем не столько для разрушения театральной формы, сколько для метафорического обогащения содержания, заострения его идейно-образной выразительности (съезд по косой проволоке - "скатывание в болото оппортунизма", "угодничество" - клишник, гибкость тела, проход по проволоке - "хождение по волоску" и т. п.). Эту же чуткость к метафоре Эйзенштейн принес и в кинематограф.

Да и вся цирковая программа, по сути дела, является действенным, метафорическим воплощением мечты о гармоничном человеке, которую латинские гуманисты сформулировали кратко, четко, емко: "в здоровом теле - здоровый дух".

Подведем итоги. Если эксцентризм - метод обработки циркового действия, то трюк - способ его выражения. Цирковой трюк это специфическое цирковое действие. Действие надбытовое, завершенное, преимущественно физического характера. Действие алогичное и в разрешении привычных ситуаций и в организации взаимоотношений партнеров. Причем партнерами, наравне с людьми, могут выступать животные, аппараты, реквизит. Являясь выражением и элементом эксцентрической формы, трюк служит воплощению эксцентрического содержания. Следовательно, заключает в своей структуре зерно образного решения. Окончательное свое оформление трюк получает в восприятии зрительного зала, воздействуя на него эксцентричностью своего проявления.

Суммируя, можно сказать, что цирковой трюк - такое законченное надбытовое действие, преимущественно физического характера, которое своим алогичным разрешением формирует эксцентрические связи комбинаций или целого номера, и, воздействуя на зрителя самим фактом своей реализации, служит построению специфического циркового образа.

Все рассматривавшиеся выше элементы своеобразной специфики цирка - особенности производственного пространства, структура представления, подлинный, действительный, обвеществленный реализм, эксцентризм, как метод обработки, и трюк, основной его выразитель, - служат формальной организации специфического циркового действия, то есть могут быть классифицированы как специфика формы. Но существуют они не сами по себе, разумеется, а как выражение специфики содержания.

Каждый цирковой номер представляет собой, по существу, реальное преодоление реальных препятствий. Будь то тяжесть снарядов крафт-жонглеров, инстинкты животных, сам характер любой акробатической и гимнастической работы или, скажем, "выход из секрета" в иллюзии. Не менее значительно умение преодолеть в самом себе тот психологический барьер, который может возникнуть у артиста перед любым представлением, а перед особо ответственными - наверняка. И та легкость, естественность, красота, с которой эти препятствия преодолеваются, уже сама по себе является утверждением силы и ловкости, мастерства и умения человека. Утверждением неразрывности внешнего и внутреннего, нравственного и физического.

С другой стороны, выступления клоунов строятся или как преодоление неумелости, неловкости (все репризы коверных, пародирующие, чаще всего, предшествующий номер программы), или же как преодоление глупости, тупости, инертности (большинство разговорных антре клоунов).

Обе эти ипостаси циркового представления - одна, прославляющая мастерство, умение человека, и другая, клоунская, осмеивающая пороки, - сливаясь воедино, служат утверждению и прославлению человеческой личности, человеческих возможностей, единства духа и тела.

А так как любое искусство, по словам В. Г. Белинского, это мышление в образах, то естественно заключить, что все выявленные при анализе специфические особенности организации циркового действия служат формированию художественного образа в цирке.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2014
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-cirka.ru/ "Istoriya-Cirka.ru: История циркового искусства"