предыдущая главасодержаниеследующая глава

Взаимопроникновение театра и цирка

С театром все ясно, все решено. Там, выходя на сцену, драматическую, оперную или балетную, актер создает образ. Пусть он даже без грима, пусть он не говорит, а поет, пусть речь его не колебание голосовых связок, а пластика тела, сам факт того, что актер воссоздает логику действования вымышленного персонажа, вызывает к жизни инобытие сценического образа.

Язык каждого театрального искусства по-своему условен и специфичен, но все они объединены тем, что суть их - действие. Сама структура и терминология говорят об этом. Спектакль подразделяется на "действия" (акты), действия на "явления", т. е. появление очередного персонажа, исполнители именуются "актерами", т. е. действующими, они и значатся в театральной программе как "действующие лица".

Точный отбор действий, строгое соответствие предлагаемым обстоятельствам, жизненная достоверность и душевная наполненность при их воссоздании - залог рождения сценического образа. Так обстоит дело в театре. А в цирке?

Какое изменение претерпевает опрокинутая К. С. Станиславским в театральную практику пушкинская триада (правдоподобие чувств, истина страстей, предлагаемые обстоятельства) на цирковом манеже? Насколько действия, совершаемые в цирке, могут быть соотнесены с действием сценическим? Меняется ли облик и существо циркового артиста во время исполнения номера или же он так и остается на ученической ступени "я в предлагаемых обстоятельствах"? Наконец, ограничиваются ли предлагаемые обстоятельства исключительно жанром номера и реквизитом, с которым артист работает? Иными словами, правомерны ли разговоры о существовании некоего циркового сценического, "манежного" образа?

Вопрос этот предполагает в первооснове своей восприятие циркового мастерства как самостоятельного вида искусства.

Любое теоретическое рассуждение о цирке может явиться результатом анализа построения номеров не одной или нескольких, а, по крайней мере, десятков программ. Это связано с практикой постановочной работы в цирке, при которой режиссер-постановщик программы является прежде всего координатором и имеет отношение скорее к украшательской подаче номера, чем к подлинной постановочной работе над ним, которая, в основном, отдана на откуп самим артистам.

Артист цирка, в отличие от театрального, был (и чего греха таить - в большинстве случаев является и сейчас) един в трех лицах - и автор, и режиссер, и исполнитель. Качество номера, следовательно, зависит не только от его профессионального мастерства, но и от его вкуса, от его общей культуры.

Проследим же, как формировался советский цирк, Великая Октябрьская революция поставила перед искусством задачи, ранее ему неизвестные. "Великая русская революция и новый дух, которым одела она вселенную, - писал К. А. Марджанов, - вернули театр к его настоящим путям. Они дали ему огромное звучание, вернули ему все, чего он был лишен: его действенность, его активность, его ритм"*. Активность воздействия на зрителя, агитационность почитались первейшей заповедью эпохи. Не имея пьес, выражающих новое революционное содержание, деятели театра понимали, что устарела и существующая форма театра, как рожденная процессом, чуждым современности. Требовалось найти новые формы театра, новые формы сценической выразительности. И неистовый Мейерхольд провозгласил "Театральный Октябрь".

* (Константин Александрович Марджанишвили. Воспоминания. Статьи и доклады. Статьи о Марджанишвили. Тбилиси, "Заря Востока", 1958, стр. 443.)

Первоначальный, чисто пространственный интерес к цирку возбудила дореволюционная еще постановка Макса Рейнхардта "Царя Эдипа" в Берлинском цирке Шумана. С его легкой руки эту античную трагедию начали ставить на цирковом манеже во многих странах.

Подобную постановку осуществил в 1918 году и А. М. Грановский в Петрограде на манеже цирка Чинизелли с Ю. М. Юрьевым, премьером бывшего Александрийского театра, в заглавной роли. Уже тогда рецензенты исправно отмечали особую выразительность актерской пластики в трехмерном цирковом пространстве, безграничность возможностей мизансценирования на манеже, сцене и лестнице, их соединяющих, эмоциональное воздействие самого факта передвижения больших масс народа. Теперь же, в двадцатые ходы, внимание театральных деятелей было направлено не только на пространственные возможности циркового манежа, но на специфические производственные особенности циркового представления.

Отточенная, филигранно выверенная актерская техника. Четкий жест и ясное слово, адресованное всему амфитеатру, от лож до галерки. Аскетическая строгость аппаратов - только то, что помогает артисту в его работе, ничего лишнего. Соединение номеров, разностильных и разножанровых, но ясных по форме. Строгая композиция, рассчитанная на демонстрацию все более эффектных трюков и, соответственно, все более активную реакцию зрительного зала. Зритель, как непременный компонент, как соучастник представления, как полноправный и желанный партнер. Откровенность и предельная реальность всего происходящего на манеже, - нужен предмет, его выносят. Цирк выше бытовых оправданий. В цирке не играют, не представляют, не переживают, в цирке работают.

Наверное, именно эта "всамделишность", "взаправдашность" цирка, демократизм, прямолинейность его зрелища и привлекла прежде всего внимание художников, восставших против эстетики старого театра. Отказ от иллюзорности - вот первое, что революционный театр заимствовал у цирка.

Двухмерная сцена, сцена-картина, наследие старого театра, вздыбивалась разновысокими игровыми площадками, шагала прямо в зрительный зал выпирающим просцениумом, перебрасывала мостки в ложи. Трехмерному актеру предоставлялась трехмерная сцена.

Привычные театральные имитации отвергались. Фанера, железо, холст утверждали новый, вещественный реализм. Работала фактура материала, работала конструкция. Декорации уже не писали, их строили. Художник в театре становился строителем.

Сцена, как производственная площадка, освобождалась от кулис, падуг и задника. Занавес был изгнан раз и навсегда. Обнажалось все пространство сцены, вплоть до кирпичной стены, ее замыкающей. Обнажались все производственные моменты. Декорации вносились и уносились на глазах публики. Актеры выходили на свои эпизоды и уходили, их окончив, не заботясь о бытовом оправдании.

Музыка признавалась только в одном Качестве - как заданность ритма. Из явления мелодического, она превратилась в явление ритмическое, а подчас и шумовое. Театр искал шум завода, шум улицы, производственный шум.

Костюм, как слагаемое характеристики конкретного образа, отвергался так же, как отвергался грим. Основное требование, которому он должен был отвечать, - не мешать движениям актера. Костюм унифицировался, был сведен к прозодежде.

Заимствовал театр у цирка и структуру спектакля. Непременные "эпизоды", яркие, законченные, обособленно-разностильные, стремительно сменяющие друг друга, эти спектакли в спектакле были явно сродни цирковым номерам. Так же, как сродни нарочитая многожанровость эпизодов, контрастное столкновение трагического и бытового, лирического и буффонного. Героическое и балаган, соседствуя, не только не взаимоисключали друг друга, а, напротив, придавали особую емкость происходящему.

Может быть, цирком, клоунской традицией вводить злободневные репризы в ткань классических антре надо объяснить и включение в текст спектаклей документальных материалов, как, например, донесения о взятии Перекопа в поставленных Мейерхольдом "Зорях" Верхарна.

Но, несомненно, главным заимствованием театра у цирка стала актерская техника.

Выверенность каждого жеста. Гармонически развитое тело. Наполненность, одухотворенность любого движения. Синхронная точность из раза в раз, из вечера в вечер исполняемого трюка. Актерское мастерство, приближенное к работе, равное работе, могущее быть разложено на простейшие физические составные действия. Артист - мастеровой, в совершенстве владеющий положенным ему инструментом, своим телом.

Четкая, точная, призванная в кратчайшее время вызвать у зрителя наиболее яркую и определенную реакцию, техника циркового артиста стала предметом подражания, предметом школы для актера театра. Разные мастера по-разному воспринимали цирковую технику, но обращались к ней буквально все.

Цирковая техника, в частности жонглирование, применялась чисто учебно, как элемент воспитания актерской пластики, А. Я. Таировым в Камерном театре.

Цирковая актерская техника использовалась как еще одна внешняя выразительная возможность техники театральной С. Э. Радловым в Театре Народной Комедии.

Цирковая внешняя техника как возбудитель внутреннего самочувствия актера стала основополагающей в созданной В. Э. Мейерхольдом биомеханике.

На цирковой технике и разрушающих театральную форму цирковых приемах строил свои пролеткультовские спектакли С. М. Эйзенштейн.

Цирковая, чрезмерно заостренная, клоунская внешняя характерность, как выявление внутренней индивидуальности сценического образа, легла в основу деятельности ФЭКСа, фабрики эксцентрического актера, созданной Г. М. Козинцевым, И. Л. Траубергом и С. И. Юткевичем.

Именно синтетичность, спаянность внешней и внутренней техники ценил в цирковых артистах К. С. Станиславский, когда "труд артиста может быть доведен до высот подлинного искусства"*.

* (К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 8. Письма. М., "Искусство", 1961, стр. 326.)

Освоение специфических особенностей цирка, начатое чуть ли не как попытка создать явление искусства, противоположное театру, привело к неожиданному результату. Все разговоры о разрушении театра на деле обернулись нахождением неведомых доселе возможностей театральной выразительности, обогащением актерской техники новыми приемами, небывалым расцветом театра.

Параллельно с театральными заимствованиями циркового мастерства проходил и обратный процесс. Проходил бурно, долго, очень не просто.

Секция цирка при Театральном отделе Наркомпроса была организована по инициативе Мейерхольда в феврале 1919 года. Декрет о национализации театров и зрелищ, в том числе и цирков, был подписан В. И. Лениным в августе 1919 года. Но официальной датой создания советского цирка считается октябрь 1919 года, когда начали функционировать первые московские госцирки.

Сравнение взаимопроникновения театра и цирка приводит к неожиданному выводу - цели и заимствования в обоих случаях были прямо противоположные, взаимоисключающие. Все то, что театр жестоко изгонял из своих стен, в цирк привносилось как новация. И живописность оформления помещения и представлений, и декоративно разработанная конкретность костюмов, и апофеозная многозначительность, и малодейственность прологов. Именно преимущественное внимание к внешним средствам театральной выразительности и позволяет условно рассматривать этот период, как этап внешней театрализации цирка.

Если театр творчески переосмысливал заимствуемые цирковые приемы, приспосабливая их и к конкретным задачам построения спектакля, и к общим установкам актерского тренинга, то в цирк театральные приемы переносились механически, насаждались насильственно, противоречили сути цирковых представлений и, как чуждые по форме и духу, всячески бойкотировались цирковыми мастерами. "К нашему вмешательству в работу цирка, - вспоминал художник Б. Р. Эрдман, - артисты не могли отнестись иначе, как к издевательству над их элементарными производственными правами. И они стали по отношению к нам в резкую оппозицию. Приходилось буквально умолять их работать по заданиям наших режиссеров, которые обладали такими же знаниями цирка, как и мы, художники"*.

* (Б. Эрдман. Неповторимое время. - "Цирк и эстрада", 1928, № 3-4, стр. 7.)

Не следует, однако, представлять себе весь опыт их почти что четырехлетней работы сплошь негативным. Знаменательным был уже факт прихода в цирк профессиональных режиссеров, профессиональных художников, профессиональных музыкантов, профессиональных литераторов.

С циркового манежа впервые прозвучало художественно полноценное, злободневное слово. Поэт И. С. Рукавишников стал автором первой революционной пантомимы "Политическая карусель". В гротескной площадной манере выступлений дедов-раешников он изобразил борьбу рабочих и капиталистов. В. В. Маяковский написал новый текст для сатирического антре любимца революционной России, "народного шута", как именовали его афиши, В. Е. Лазаренко под названием "Чемпионат всемирной классовой борьбы". Сатирики братья Таити положили на музыку написанную Н. А. Адуевым "Песенку о пользе труда". Связал с цирком свое творчество А. М. Арго.

Режиссер Н. М. Фореггер, увлеченный актерской техникой итальянского импровизационного театра, решил предложенный Рукавишниковым сюжет как злободневную буффонаду. А. А. Горский, главный балетмейстер Большого театра, поставил для манежа целый ряд сатирических пантомим-балетов, сначала миниатюр, а затем занявшее целое отделение карнавальное действие Рукавишникова "Шахматы". К. Я. Голейзовский, уже тогда известный танцовщик и балетмейстер, придумал и поставил неожиданное представление, в котором причудливо соединил цирковые номера, политическую пантомиму и щедро сдобренный акробатикой балетный спектакль. С. Т. Коненков "слепил" из группы борцов и юной наездницы живые скульптурные композиции. Библейская история, послужившая темой для его однофигурной дипломной работы в Академии художеств, получила массовое мажорное воплощение в развернувшейся на пьедесталах пантомиме - "поэме", как обозначил ее жанр автор, - "Самсон".

В. В. Небольсин, тогда хормейстер Большого театра, написал музыку для "Политической карусели". С. И. Потоцкий снабдил карнавальное действие "Шахмат" торжественными музыкальными дивертисментами. Оригинальные номера и аранжировки делали для цирка Е. Д. Эспозито и Ф. Ф. Эккерт.

В. Г. Бехтеев свою любовь к экспрессии и умение подчеркнуть ее цветом перенес на оформление манежа и костюмов представлений Первого Госцирка, главным художником которого он стал.

Художник П. В. Кузнецов расписал здание Второго Госцирка, создал оформление для постановок Горского, Голейзовского и много работал над цирковым костюмом. Рост художественного уровня зрелища цирка связан с именами О. А. Карелиной и Б. Р. Эрдмана. Последний, например, помог В. Е. Лазаренко найти новую манежную маску и создал костюм, который можно без преувеличений назвать классическим советским цирковым костюмом. Раньше Лазаренко выступал в образе обтрепанного, несколько опустившегося, несколько фрондирующего босяка, но, с победой революции, такой образ перестал соответствовать времени и удовлетворять артиста. Пробуя различные варианты, в том числе и живописно-шутовской балахон работы Кузнецова, Лазаренко нашел себя в эскизе, предложенном Эрдманом. Гротесково-увеличенные, саркастически вздернутые брови, круглый хохол волос, упрямо торчащий из-под плоской, в два цвета - розовый и синий - матерчатой шапочки. Короткая куртка, составленная из розовой и синей половин, и такой же двухцветный комбинезон под ней, удобный для самых резких движений. Костюм этот отвечал требованиям модного тогда конструктивизма - геометрическая линия, локальный цвет, предельная утилитарность и функциональность, - и требованиям цирка - четкая, ясная форма, броский цвет, удобство в работе, - и своеобразию Лазаренко как артиста, а он был не только прославленным сатириком, но и не менее даровитым прыгуном. Лучшим подтверждением непреходящих достоинств эскиза Б. Эрдмана может служить то, что этот костюм сопутствовал всем дальнейшим выступлениям В. Е. Лазаренко и именно в нем провел всю свою творческую жизнь В. В. Лазаренко, сменивший на цирковом манеже отца. Менялись цвета, уточнялась линия силуэта, но неизменной оставалась идея костюма.

Несмотря на отдельные положительные явления, цирк не принял в то время самой идеи учебы у театра и замкнулся в своем профессиональном мастерстве, упрямо оберегая его от любых новшеств. Даже такой нескончаемый оптимист, как А. В. Луначарский, вынужден был констатировать: "Несколько театрализованные зрелища слишком вытеснили основные элементы цирка. Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к старому цирку, но только, правда, очень высокого качества"*.

* (А. В. Луначарский. О цирках. - "Цирк", 1925, № 1, стр. 1.)

Вновь всколыхнуло жизнь цирка решение Совета Народных Комиссаров разрешить Центральному управлению государственными цирками приглашение на гастроли номеров из-за границы. Русские артисты впервые после девятилетней паузы встретились со своими иностранными собратьями.

Мировая война существенно отразилась и на жизни цирков Запада. Большинство стационаров было закрыто, и цирковые артисты вынуждены были перенести свои выступления на сцены бесконечно размножающихся варьете и мюзик-холлов. Новые производственные условия диктовали и новую манеру подачи номеров. Своеобразная публика мюзик-холлов предъявляла к артистам определенные требования, и в конкурентной борьбе выживали лишь те, кто этим условиям отвечал. Цирковой номер выверялся эстрадным скетчем.

Тогда как русские артисты работали рекордные трюки и в паузах между трюками отдыхали, иностранцы тщательно разрабатывали именно "игру пауз". Основной ставкой их номеров был не столько сам трюк, сколько его оформление, подача, "продажа". В это время сенсацией было появление на манеже артиста, одетого в костюм хоть несколько более приближенный к современному, чем атласные шаровары (фрак полагался исключительно дрессировщику, выводившему конюшню). Столь же сенсационными казались и взаимоотношения партнеров, чуть более обытовленные, чем акробатическая поддержка.

Разумеется, иностранные артисты привезли и новые трюки, и номера новых жанров (арабский прыжок, диаболо, акробаты в колонне и др.), но не это делало их работу столь оригинальной и притягательной в глазах советских зрителей и советских артистов. Речь идет о качественно новом подходе к построению и подаче номера.

Осовременивание, обытовление циркового выступления стало первым и главным следствием влияния мюзик-холла, естественно повлекшим за собой целый ряд других изменений в манере построения, оформления и подачи номера. Право на современность звучания обычно признавалось в цирке только за клоунами и то на современный текст, а не современный вид. Артисты придерживались традиционных "внеисторических", "внебытовых" костюмов. Так же предельно условен был обычно и цирковой реквизит. Привлечение модных эстрадных узнаваемых ритмов в качестве музыкального сопровождения, обытовление реквизита (так, жонглеры вместо абстрактно-цирковых колец и булав подбрасывали в воздух конкретные, будничные сигары, котелок, перчатки, коробок спичек, а антиподисты вертели уже на ногах обыденно домашний торшер), современный костюм, наконец, - все это придавало цирковому номеру непривычную экстравагантность, ярко выявленную эксцентричность.

Сюжетное построение номера таило в себе неисчислимые возможности для заострения зрительского интереса созданием законченных драматургических ситуаций, большей зрелищности и занимательности, чем традиционно строгая композиционная выстройка трюков.

Заданность характера (или характерности) исполнителей тоже подразумевалась присутствием сюжетного хода. И уже от степени актерской одаренности и уровня владения мастерством перевоплощения циркового артиста зависела глубина, жизненная достоверность и своеобразие создаваемого образа.

Работа на эстраде варьете и мюзик-холла выработала у артистов новую форму общения с публикой, весьма схожую с техникой театрального a part. До этого прямой личный контакт со зрителем дозволялся в цирке только клоунам.

Привлечение в цирковой номер стольких новых выразительных средств, методологическое отношение к номеру, как к произведению искусства, повлекло за собой и новую композицию трюков. Номер стали выстраивать по законам не профессиональной трудности, а зрелищной выигрышности.

Основой всех вышеперечисленных нововведений можно считать принцип работы в образе. Если рассматривать проходивший процесс с этой точки зрения, то он не явился для русского, а следовательно, советского цирка ни неожиданным, ни чужеродным. В индивидуальном творчестве отдельных артистов прием сюжетного оформления и тем более подкрепление исполнительского мастерства созданием специфического манежного образа известны издавна. Своеобразие рассматриваемого периода в том, что началась тотальная театрализация цирковых номеров. Воздействие одновременного появления огромного количества одноструктурно решенных иностранных цирковых номеров было оглушающим, как и воздействие всякого массового явления - гипнотизирующим. Возможный метод обработки циркового действия воспринимался уже чуть ли не единственно истинным и обязательным. Советские мастера не могли не понять по реакции зрителей, что их крепко сколоченная профессиональная работа пользуется меньшим успехом, чем постановочно эффектные, актерски обыгрываемые драматургические построения иностранцев. И они начали спешно заимствовать подсмотренные новшества. 1923 год стал началом нового обращения цирка к выразительным средствам театра, в первую очередь, к выстройке внутренних взаимоотношений, что позволяет условно рассматривать этот период, как этап внутренней театрализации цирка.

Здесь необходимо оговорить состояние общей культуры советского цирка. Оно в то время оставляло желать лучшего. Никакого специального училища для подготовки цирковых артистов еще не существовало. Государственное училище циркового и эстрадного искусства, тогда Школа циркового искусства, было создано лишь в 1927 году. Цирковая профессия была чаще всего профессией наследственной. Поэтому в плане профессионального мастерства все сводилось к наличию - или отсутствию - врожденного вкуса у самого исполнителя и у руководителя номера. Не лучше обстояло дело и с общим образованием. Имеющие за спиной 2-3 класса почитались людьми грамотными, а прошедших полный курс обучения можно было перечислить поименно. Конечно, были среди цирковых артистов люди высокообразованные, но они самим фактом своего существования подчеркивали безотрадность общего уровня. При таком положении дел нет ничего удивительного в том, что заимствования производились крайне некритически. Заимствовался не принцип, не подход к оформлению номера, а все подряд, вплоть до мельчайших деталей. Все это очень быстро привело к тому, что манеж советского цирка запрудили нерусского вида элегантные господа в смокингах и вечерних костюмах, знойные дамы в бальных туалетах, мальчишки-слуги, одетые в форму посыльных заграничных универсальных магазинов и прелестные юные девушки с торчащими из-под коротеньких юбок панталончиками.

Ссылаться на иностранные номера приходится потому, что в рассматриваемое время именно они задавали в цирке тон. Даже на юбилейном представлении Первого Госцирка, посвященном десятилетию советского цирка, восемь номеров из двенадцати, составляющих программу, были иностранными. Выбор темы, акцентирование в ней мелодраматических, а чаще откровенно эротических сторон, по сути дела, отвечали "социальному заказу" встрепенувшейся с началом нэпа буржуазии и к цирку пролетарскому отношения иметь не могли.

Итак, началась тотальная театрализация цирковых номеров.

Главенство драматургической игры, подчиненненность трюков было основной уступкой цирка мюзик-холлу. Конечно, сам факт обращения к сюжету, как попытка бытового оправдания циркового номера, не таил в себе никакого преступления, но предполагал возможность возникновения "ножниц" - выявление синтетических возможностей артиста, с одной стороны, - подмена цирка театром, с другой. Свойственный мюзик-холлу способ обработки зрелища, требующий максимальной сценической трансформации, занимательности действия, остросюжетности, невольно концентрировал внимание артистов на блестящей разработке театральной исполнительской техники, отводя технике цирковой место второстепенное, необязательное, случайное. Отказ трюку в ведущей роли, роли специфического языка циркового искусства, переводил и сам номер в план эстрадный.

Камерность, интимность подачи номера - также дань специфике мюзик-холла. Иллюзорность сцены подкреплялась там еще и иллюзорностью исполнения. Так, гимнаст Вандэр Клод Эскю, пользовавшийся большой популярностью, выступал в образе женщины под именем Барбетт, при этом в плане не комическом, а, так сказать, лирико-сексуальном. Он даже уходил с манежа, не разоблачая своего пола.

И, наконец, ставка на игру со смертью. Имеется в виду не работа без страхующих лонж и сетки, тогда это был только вопрос квалификации, профессионального мастерства и профессиональной чести артиста. Я говорю о нарочитом подчеркивании опасности выполнения или всего номера целиком, или же конкретного трюка. Потакание низменным инстинктам зрителя, акцентирование риска, будь то рычащие хищники и стреляющий в воздух укротитель или имитация неожиданной потери равновесия при любом виде эквилибра (проволока, штейн-трапе), с последующим безукоризненным выполнением, толкало цирк на путь театра жестокости и ужаса. Подчеркнутая "смертельность" номера часто выносилась в афишу. Построение большинства зрелищ подобного типа сводилось к нагнетанию атмосферы безысходности при помощи тщательной проверки самим артистом на глазах публики исправности аппаратуры, прощания перед исполнением номера со шпрехшталмейстером, ассистентами, женой, поставленному столь жизненно, убедительно и обстоятельно, что, по словам И. Ильфа и Е. Петрова, "самый номер занимает шесть секунд и в сравнении с подготовительными душераздирающими сценами кажется не таким уж страшным"*. Близким по духу к "смертельным" номерам явилась такая иностранная новинка, как "механический аттракцион", то есть номер, построенный на действии того или иного физического закона (баллистике, центробежной силе и пр.), всевозможные "Человек-снаряд", "Полет на санях из-под купола цирка", "Мертвая петля в воздухе на велосипеде" и других, в которых артисту отводилась пассивная роль существа, обладающего такими-то габаритами и таким-то весом. (Вспомните, как в кинофильме "Цирк" несколько лишних съеденных кусков торта чуть не стали причиной гибели героя.)

* (И. Ильф и Е. Петров. Как создавался Робинзон. - "Советская литература", 1933, стр. 112.)

Однако этап внутренней театрализации цирка принес с собой такие приемы организации номеров, значение которых трудно переоценить для перспективного роста циркового искусства вообще и советского в частности.

Сюжетность, как ход построения циркового зрелища, открывала поистине бесконечные возможности создания непохожих, разнообразных номеров. При ограниченном числе трюков в каждом цирковом жанре допустимые вариации их сочетания также весьма ограничены. Наличие сюжетного хода позволяет на базе одних и тех же трюков создавать совершенно своеобразные произведения циркового искусства. При этом, разумеется, должны быть тончайшим образом сбалансированы элементы внутренней актерской техники, которые, не подменяя трюков, могли бы придать им образную обоснованность и сюжетную необходимость.

Большие возможности для построения драматургических коллизий представляет и выявление конфликтной ситуации в бессюжетном номере. Чаще всего эффект достигается введением комика (или комиков). Различные маски, в которых один (или несколько) из исполнителей может предстать (буффон, простак, фат и т. п.) и различные ситуации, которые он своим присутствием завязывает (соревнование, обучение, противоположное действие и пр.), так же, как сюжет, создают источник практически неисчерпаемый.

В цирке с его строгим разграничением жанров, почти ритуальным использованием традиционных костюмов и канонизированным для каждого номера музыкальным сопровождением поистине революционным явился поиск современного циркового образа.

Первоначально артисты, не мудрствуя лукаво, перенимали формальные находки своих иностранных коллег. Метод сводился к приему, объектом освоения стала не советская современная действительность, а современный буржуазный номер, в свою очередь являющийся отражением буржуазной современности. Сработал стойкий еще взгляд на цирк как на искусство космополитическое, внесоциальное. Сменив цирковой, внеисторический костюм на эстрадный (бытовой) костюм сегодняшнего Запада, советские артисты не решились на такой естественный следующий шаг - поиск внешней и внутренней выразительности именно советского манежного образа. Вечерний костюм и чарльстон стали внешними выразителями реконструкции многих номеров. В подобных условиях закономерно и своевременно был поставлен вопрос о - как тогда говорили - советизации цирка.

В свете этого значительной представляется кратковременная, но бурная деятельность Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастерской. Целью своей мастерская ставила создание циркового номера, качественно отличного от иностранных образцов. Отличных прежде всего попыткой разрешения в ходе развития номера актуальных тем. И, следовательно, поиском бытово-оправданных типажей. Так вместо "морского капитана" на манеже появились краскомы - красные командиры, обаятельные пьяницы преобразились в упившихся мещан, а лощеные спортсмены были решительно заменены на беспризорников. Но желание внутреннего противопоставления обернулось внешним оформлением. Отсутствие актерского образа за декорированной фигурой, вопреки желанию авторов, объективно обернулось вульгарным социологизированием. Ответственность темы задавила непосредственность циркового трюка. Социальное переодевание, породившее уже после закрытия Мастерской бесконечное количество "Веселых монтеров", "Веселых маляров", "Веселых кочегаров", это производственное одевание номеров всех цирковых жанров не решило и не могло решить проблемы социального возрождения циркового искусства. Причины неудач Мастерской, подробно проанализированные самим ее руководителем Е. М. Кузнецовым на страницах его книг, не зачеркивают, разумеется, положительность ее экспериментальной работы в поиске новых форм подачи и организации циркового номера. Однако отказ от старых форм не означает еще немедленного нахождения новых.

Если первую встречу цирка с выразительными средствами театра в 1919-1923 годах можно считать чисто символической, в основном из-за некоммуникабельности цирковых мастеров и театральных деятелей, их профессиональной несовместимости, то при второй встрече цирк скомпрометировал себя чересчур прилежным, робким, бездумным ученичеством. Причем ученичеством опосредованным. Вместо самостоятельного отбора и переосмысления выразительных средств театра перенимался уже готовый результат этого отбора, проделанного иностранными цирковыми мастерами. Этап внутренней театрализации не разработал, а, скорее, только прощупал пути, по которым должна была проходить реконструкция советского цирка.

Не надо забывать, что в рассматриваемое время "легкая кавалерия" комсомолии внешний вид приравнивала к образу мышления - клеши преследовались, галстуки были объявлены чуть ли не вне закона, а ношение бакенбардов автоматически причисляло их владельца к среде разложившейся мелкой буржуазии. В подобных условиях выдвинутый лозунг "советизация цирка" воспринимался, прежде всего, как переодевание. Костюм циркового артиста был доведен до трусиков и тапочек. Музыкальное оформление ограничено маршами, в крайнем случае галопом. Композиция номера освобождена от всех привнесенных театральных элементов и сведена к голой трюковой схеме. Это опрощение цирка было, с одной стороны, реакцией на предшествующий этап внешней театрализации, а с другой - результатом растущего внимания к физкультурной жизни страны. Начавшаяся первая пятилетка ставила конкретные задания перед всеми отраслями промышленности и учреждениями культуры. Был спущен такой план и цирку. Цирковое представление, говорилось в нем, "должно стоять в прямой зависимости и связи с деятельностью ВСКФ (Высшим советом физической культуры. - М. Н.) и должно являться пропагандой достижений пролетарской физкультуры в отдельных видах спорта... Акробатика, жонглирование, работа на воздушных трапециях и т. д., разумеется, по-прежнему будет иметь свое место в цирке, но и в этих номерах нужно, в первую очередь преследовать показ достижений, полученных в определенных практических целях"*. Такая же демонстрация "определенных практических целей" предписывалась и в показе дрессированных животных. Тем самым игнорировались и попросту зачеркивались права цирка, как самобытного вида искусства. Этот прикладной практицизм доводил до абсурда цирковые программы, когда манеж, мало того что представлялся для показательных выступлений приглашенных физкультурных коллективов, но и служил местом демонстрации всевозможных производственных процессов, вплоть до сооружения кирпичной стены, как это делали некие "Советские каменщики" в Магнитогорском цирке.

* (И. А. Равич. Пятилетний план циркового и эстрадного дела в СССР. М., Планхозиздат, 1930, стр. 40-41.)

Конечно, в это время существовали и даже вновь создавались номера, которые костюмами ли, использованием конфликтной ситуации или даже сюжетным построением продолжали утверждать образную структуру цирка, но они были малочисленным исключением. Именно к 29-30-м годам относится появление в госцирках такого, скажем, великолепного ансамбля, как "Бухарская труппа наездников на верблюдах" под руководством В. К. Янушевского, или же поставленная В. Ж. Труцци сначала в Москве, а затем и в Ленинграде пантомима "Махновщина". Но существование подобных блестящих образцов синтетического владения средствами цирковой и театральной выразительности только подчеркивает безотрадность общей картины цирковых выступлений. Основная же тенденция была строга и определенна. Начиная с 1930 года эталоном построения циркового номера стал "спорт-акт". Последовательное вытравление из цирка образности закономерно привело и к борьбе с его зрелищностью. Дело дошло до того, что шпрехшталмейстера лишили его традиционного фрака, а униформистам поменяли их нарядные куртки в позументах на серую "прозодежду". Цирку предписывалось существовать в условиях, чуждых его специфике.

Создалась нелепая ситуация. Советский театр, переосмыслив выразительные возможности специфически цирковой обработки действия и воспитав на базе цирковой техники несколько поколений актеров, добился международного признания. Вдохновленная цирком, теория "монтажа аттракционов" принесла международную славу советскому кино. Советский мюзик-холл, рожденный из недр цирка и в его помещении, обогатил международную эстраду, а заодно и физкультурные празднества рядом приемов одновременного действования больших групп ("волна" и пр.). А советский цирк, так щедро их всех одаривший, прозябал, оставшись "при трусах и спортивных тапочках".

Такое положение было нетерпимо. Его требовалось решительно изменить. Незамедлительно. Сейчас же, сию же минуту. Но разрешилось оно не скоро, хоть и по-цирковому эксцентрично.

Возникший на базе Второго Госцирка Первый мюзик-холл, от связи с которым цирк в свое время так долго открещивался и отмежевывался, принял к постановке комедию. Авторы - И. Ильф, Е. Петров и В. Катаев - за основу литературного материала взяли свои фельетоны о репертуарной и гастрольной работе в цирке. "Мосфильм" решил по теме спектакля создать кинофильм. Постановку поручили режиссеру, который еще в пролеткультовском "Мудреце" освоил азы циркового мастерства. Г. В. Александров выпустил кинофильм с коротким и емким названием "Цирк". На экране показали советский цирк, но цирк-мечту, цирк-фантазию, цирк-предвиденье.

Небывалый цирковой парад, в котором люди и мотоциклы удивительно дополняли друг друга. Современный реквизит из светлого, легкого авиационного металла с графически четким пунктиром заклепок. Выразительные костюмы. Строгие по линии, но радостные. Особенно впечатляющи были серебристые легкие комбинезоны героев, утверждающие красоту и мужество стратонавтов. Фантастически свободно передвигающийся по всем измерениям цирка гимнастический аппарат. Упругая, бурлящая молодостью и силой, праздничная музыка. Апофеозный эпилог, в котором и артисты, и балет, и цирковая аппаратура, и электрические лампочки, вмонтированные по всему куполу, и музыка, словом, спорт, техника и искусство, спаянные воедино, утверждали жизнерадостный праздник циркового представления.

Кинофильм "Цирк" показал, как может прозвучать хороший цирковой номер, подкрепленный всем многообразием существующих выразительных средств. Кинофильм "Цирк" сконцентрировал и воплотил все, что подспудно вынашивал цирк. Кинофильм "Цирк" распахнул перед цирком его будущее.

Так, благодаря кино, с 1936 года начался новый, третий этап освоения цирком средств театральной выразительности во всей их полноте и значении, начался постановочный цирк.

С тех пор прошло почти сорок лет. На цирковом манеже сменились поколения исполнителей. Пришли дети старых артистов. Пришли люди со стороны, из спорта. Иные темы звучат теперь в оркестрах. Иным стал силуэт костюмов. Иных животных удалось сделать доступными дрессуре. Созданы новые аппараты. Рождены новые трюки. Но неизменной осталась основополагающая тенденция цирка. Образное осмысление стало нормой создания цирковой программы и циркового номера. Конечно, появлялись или продолжали существовать номера, чуждые этому. Увы, ремесло, подделка под подлинное мастерство всегда стараются приладиться к искусству. Но даже своим присутствием подобные цирковые окаменелости подчеркивают факт существования и развития постановочного цирка. Его своеобразие и неповторимость.

Самобытность циркового реализма, способность отражения действительности через трюк предопределяют специфичность художественного образа в цирке. Вместе с тем свойственное цирку утверждение внутреннего через внешнее, нравственного через физическое заставляет рассматривать манежный образ артиста как норму существования циркового искусства. Вот и займемся особенностями построения манежного образа на современном этапе развития цирка.

Материалом анализа послужат номера нашего отечественного циркового искусства. Ведь именно советский цирк, с его солнечностью, мажорностью, оптимистичностью, многонациональностью, школьностью*, отточенностью мастерства, неприятием подчеркнуто рискованной работы и всевозможных патологических вывертов, качественно отличается от всех других и воплощает в себе все лучшее, что несет понятие цирк.

* (Школьность - владение артиста школой, азами технического выполнения трюка (вытянутый носок, прямая спина, правильно взятая группировка и пр.).)

Цирк - это возвращение детства. Цирк - это единение зала и манежа. Цирк - это напряжение в идейном созвучии души и тела. Поэтому цирк - всегда совершенство. Поэтому цирк - всегда праздник. Поэтому цирк, если он искусство, то искусство реализации человеческих возможностей.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2014
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-cirka.ru/ "Istoriya-Cirka.ru: История циркового искусства"