предыдущая главасодержаниеследующая глава

Основные жанры

Акробатика

Термин "акробатика" родился в Древней Греции. "Akrobateo" в переводе с греческого означает "хожу на цыпочках, лезу вверх". Древние эллины придавали большое значение гармоническому развитию человека; поэтому серьезное внимание они уделяли его физическому совершенству. В основе акробатики - мастерское владение телом, высокое развитие мускулатуры.

За много лет до нашей эры акробатика была известна в Древнем Египте, Древнем Риме, Древней Греции, Византии. Причем акробатами тогда называли не только собственно акробатов, но и странствующих артистов, канатоходцев, танцовщиков.

Не заглох интерес к акробатике и в эпоху средневековья. Известны книги по акробатике, написанные еще в XVI в. Это "Учебник сальтомортале" (по существу, первое руководство по акробатике) и "Три диалога об упражнениях в прыжках и вольтижировке в воздухе" (1599), написанные видным французским акробатом Тюкарро, который систематизировал известные в те времена акробатические элементы.

В цирке профессиональная акробатика появилась в конце XVIII в. и стала успешно развиваться как самостоятельный жанр. Благодаря чрезвычайному разнообразию видов, величайшему множеству упражнений и различных форм исполнения акробатика занимает в цирке доминирующее положение по сравнению со всеми другими жанрами.

Владение приемами акробатики необходимо каждому артисту цирка - и клоуну, и гимнасту, и жокею, и жонглеру. Занятие акробатикой дает отличное развитие всех мышц, вырабатывает физическую силу, ловкость, выносливость, моторные способности, пластическую выразительность и координацию движений, оказывает благотворное влияние на весь организм человека в целом, придает фигуре красивую осанку.

Известно, что примерно 45 процентов веса взрослого человека приходится на мышцы. Если учесть, что у человека до шестисот мышц, то нетрудно представить, каким мощным двигательным аппаратом обладает акробат, так как в выполняемых им упражнениях участвуют все группы мышц. Мышцы человека, занимающегося акробатикой, получают такое развитие, которое позволяет ему выполнять сложные физические действия, недоступные обыкновенному человеку, даже противоречащие самой его природе.

Всестороннее физическое развитие, какое дает акробатика, позволяет исполнителю успешно осваивать и другие жанры, например гимнастику, эквилибристику.

Акробатика способствует воспитанию волевых качеств артиста. К. С. Станиславский, разрабатывая методику подготовки драматических артистов, придавал большое значение занятиям акробатикой. Он считал, что "она нужна актеру больше для внутреннего, чем для внешнего употребления... для самых сильных моментов душевных подъемов, для... творческого вдохновения"*.

*(Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., "Искусство", 1955, с. 34.)

Некоторые разновидности акробатики - силовая, прыжковая - получили широкое распространение и в спорте. Этому в определенной степени когда-то способствовали артисты цирка, оставившие по разным причинам работу на манеже и обосновавшиеся в спортзалах в качестве тренеров.

Многие артисты цирка участвовали в спортивных соревнованиях по акробатике. Демонстрируя высокий класс, они занимали призовые места, что безусловно служило популяризации и развитию акробатики в советском спорте.

Несмотря на некоторую общность многих упражнений, приемов исполнения и мышечных усилий, цирковая и спортивная акробатика во многом различны. Спортивная акробатика является средством физического развития и воспитания человека. Результаты спортивных достижений выявляются во время соревнований. А цирковая акробатика, кроме того, служит созданию художественного произведения (номера), в котором каждый акробатический элемент не самоцель, а средство выражения художественного замысла. Существует множество приемов исполнения акробатических элементов. Их можно демонстрировать на манеже и над манежем, используя реквизит или снаряды, а также и без них. Акробатические упражнения исполняются группой и соло, динамично и в статике - в зависимости от характера номера и творческой задачи. Однако при всем трюковом многообразии акробатики ее основу составляют два элемента - сальто и стойка на руках. На них держатся почти все трюковые комбинации всех разновидностей акробатики. Без сальто трюковые комбинации очень ограничены, без него не обойтись в работе с трамплином, батутом, подкидными досками, в икарийских играх, в плечевой акробатике. Причем значительно чаще применяется заднее сальто, чем переднее (за исключением прыжков с трамплина и на батуте). Некоторые технические особенности выполнения переднего сальто ограничивают его использование - оно труднее для ориентировки акробата, который видит точку приземления несколько позже, чем при исполнении заднего сальто, а главное, акробата, выполняющего переднее сальто, нижнему сложно ловить на плечи.

Сальто исполняется и в гимнастике (на турниках, в полете, с колец, в парной работе на рамке). А стойка на руках доминирует в силовой и вольтижной акробатике, ее исполняют гимнасты на кольцах, брусьях. И даже клоуны и жокеи используют ее в своей работе. Но особенно широкое применение она находит в эквилибристике. По своей значимости и по масштабу применения сальто и стойка на руках являются главенствующими выразительными средствами циркового искусства.

Акробатика подразделяется на партерную и воздушную, а те в свою очередь - на многочисленные разновидности, о которых мы будем говорить дальше.

Партерная акробатика

В переводе с французского "parterre" означает "на земле". К партерной относятся все разновидности акробатики, исполняемой непосредственно на манеже: прыжковая, силовая, пластическая, конная и вольтижная.

Каждая из этих разновидностей акробатики имеет свои отличительные особенности.

Прыжковая акробатикаобъединяет упражнения, основанные на прыжках, выполняемых с частичным или полным вращением туловища относительно одной или нескольких осей, проходящих через центр тяжести туловища акробата.

Важнейшим условием успешного выполнения акробатических прыжков является так называемая прыгучесть, то есть легкость выполнения поступательных и вращательных движений и темпа взлета в прыжке. Прыгучесть зависит от индивидуальных качеств акробата, которые развиваются в процессе тренировок.

Прыжковая акробатика вырабатывает у исполнителя умение быстро и четко концентрировать физические усилия. Ведь акробатический прыжок выполняется в считанные секунды, а тело акробата в эти мгновения попеременно занимает самые различные положения. Поэтому каждая фаза прыжка должна быть самым тщательным образом отработана.

Акробатические прыжки исполняются на месте, с разбегу, а также с применением подбрасывающих приемов или с использованием подкидывающих устройств.

В процессе развития и совершенствования жанра прыжковая акробатика заняла весьма обширное место. Она является основой нескольких разновидностей жанра: сольных прыжков, групповых прыжков, прыжков с трамплина, плечевой акробатики, акробатики с подкидными досками, икарийских игр, прыжков на батуте, темповой и каскадной акробатики.

Существует несколько основных типов прыжков:

кульбит (от франц. "cnlbnte" - кувыркание) - переворот в группировке, выполняемый вперед или назад через спину, с места или с разбегу в длину, так называемой "ласточкой";

колесо - переворот в сторону с равномерной, последовательной опорой на каждую руку и ногу;

курбет (от франц. "courbette" - скачок) - прыжком из стойки на руках встать;

копфшпрунг (от нем. "Kopf" -голова, "Sprung" - прыжок) - переворот прыжком вперед с опорой на голову; исполняется также с опорой одновременно на руки и на голову;

фордсршпрунг (от нем. "Vorder" - передний) - переворот прыжком вперед с опорой на руки;

лягскач - подъем-вскок из положения лежа на лопатках согнувшись, выполняемый резким разгибом ног;

флик-фляк (от франц. "flic-flac" - шлеп, хлоп, щелк) - переворот прыжком назад прогнувшись с промежуточной опорой на прямые руки;

сальто (от итал. "salto" - прыжок, скачок) - безопорный переворот тела в воздухе вперед, или назад, или в сторону. Исполняется с места либо с разбегу, как с группированными ногами, так и с выпрямленными (сальто планшем); прежде употреблялся термин "сальто-мортале" (от итал. "mortale" - гибельный, смертельный). В настоящее время и в цирке и в спорте используется только термин "сальто";

твист (от англ. "twist" - крутить, скручивать, извиваться) - переднее сальто, выполненное после поворота на 180 градусов;

пируэт-сальто (от франц. "pirouette" - оборот, поворот) - сальто, выполненное с одновременным вращением туловища на 360 градусов относительно продольной оси тела акробата;

рондад (рундад) (от франц. "rond" - круглый, нем. "Rund" - круг) - переворот вперед с поворотом на 180 градусов, служащий связующим элементом для перехода к прыжкам, выполняемым спиной по направлению разбега (как самостоятельный прыжок не применяется, но важен в прыжковых комбинациях, так как от него зависит качество их исполнения).

Подобно тому как из отдельных слов складываются фразы, так и из основных прыжков составляются комбинации различной сложности. Объединение нескольких элементов в единую комбинацию является основной формой демонстрации прыжков акробатами-прыгунами. В цирке существуют еще и так называемые арабские прыжки, получившие название от марокканских акробатов, впервые показавших свои прыжки в Европе еще в XIX в. Выступление арабских прыгунов своей экспрессией произвело на зрителей сильнейшее впечатление. Публику ошеломил каскад непрерывающихся прыжков своеобразного рисунка и высокой динамичности. Прыжки арабских артистов отличаются особой манерой подачи, национальным колоритом; они чем-то напоминают народные обрядовые пляски. Арабы-прыгуны группируются буквально в комочек. Их перевороты с прогнутой спиной и опорой на одну руку подчеркивают гибкость артистов. Сильно отталкиваясь от манежа, они взлетают высоко, словно мячики, особенно при исполнении бесконечных твистов. Еще более оригинальны их перевороты вперед с последующей опорой на колени и локти. Некоторые арабские прыжки были переняты акробатами-европейцами. Это арабское колесо (колесо, выполняемое не в сторону, а вперед с прогнутой спиной) и арабское сальто (сальто в сторону). А теперь рассмотрим разновидности прыжковой акробатики. Сольные прыжки исполняются одним акробатом в течение всего номера. (В старом цирке с такого рода номерами обычно выступали клоуны.) Прыжки исполняются в определенной последовательности, и не только на манеже, но и на специальных пьедесталах, иногда применяемых в номерах соло-прыгуна.

Два-три пьедестала различной длины ставят во всевозможных положениях - один за другим, друг на друга. Это вносит разнообразие в номер и позволяет артисту выполнять прыжки на самих пьедесталах, перепрыгивая с одного на другой, или с пьедестала на манеж, а также через пьедестал и т. п. На этих своеобразных площадках исполняются флик-фляки, копфшпрунги, лягскачи, заднее-переднее сальто в темп, то есть несколько раз подряд в одном ритме, арабское сальто и арабское колесо на месте. При использовании трех пьедесталов пирамиду из них составляют выступами так, чтобы образовалась лесенка. На этой пирамиде некоторые артисты исполняют в финале номера сложные комбинации (например, полфлик-фляка с верхнего стола на выступ первого, в темп курбет на манеж и в темп флик-фляк - заднее сальто).

Рис. 5
Рис. 5

Кроме пьедесталов соло-прыгуны используют и трамплин. Это позволяет выполнять прыжки с трамплина на стол, со стола на трамплин, с трамплина на манеж и т. д. (рис. 5, 6, 7, 8).

Рис. 6
Рис. 6

От соло-прыгуна требуется не только отличное владение техникой прыжков, но и большая физическая выносливость, так как артист проводит весь номер динамично и почти без пауз. Кроме того, в его репертуаре должен быть большой запас разнообразных прыжков, чтобы они не повторялись.

Групповые прыжки всегда были одной из сильных сторон циркового искусства. Исключительными достижениями в этой области славились во всем мире русские акробаты-прыгуны. Акробатические прыжки являлись неотъемлемым номером любой программы, и обычно в них участвовала вся труппа. Чаще всего прыгуны выступали в клоунских костюмах, задорно, с гиком и удалым посвистом. Динамичные прыжки носили характер веселого калейдоскопа, и на афишах именовались "шаривари" (от франц. "charivari" - шум, гам). С освоения акробатических прыжков обычно начинается приобщение учеников к цирковой профессии, независимо от того, в каком жанре они будут специализироваться.

Рис. 7
Рис. 7

Акробатические прыжки вводились и в качестве вставного фрагмента в пантомиму. Необходимо отметить, что самостоятельные номера акробатов-прыгунов стали развиваться в русском цирке лишь после Октябрьской революции и быстро получили широкое распространение. Принцип построения таких номеров состоит в следующем: вначале участники труппы демонстрируют несколько акробатических пирамид (обычно три-четыре) - это своеобразное вступление, затем следует поочередное и групповое выполнение всевозможных прыжковых комбинаций, составляющих основу номера и отличающихся большим разнообразием и степенью сложности.

Рис. 8
Рис. 8

Групповые прыжки исполняются в высоком темпе, следуют один за другим непрерывно в продолжение всего номера. Едва заканчивает комбинацию один прыгун, как уже разбегается другой. Участники охватывают прыжками все пространство манежа: пересекают его, движутся по кругу и "в три угла" (то есть в трех противоположных направлениях), а также выполняются прыжки одновременно двумя - тремя артистами в разных направлениях. В групповых выступлениях акробатов-прыгунов особенно важно, чтобы прыжки не повторялись. Номера такого рода всегда заканчиваются одновременным исполнением прыжков всеми участниками номера.

Некоторые партерные прыжки сочетаются с приходом на плечи или в руки к нижнему, например рондад, флик-фляк - заднее сальто на плечи или рондад, флик-фляк, полфлик-фляка в стойку к нижнему (руки в руки).

В партере исполняются не только разнородные прыжки. Один и тот нее прыжок может повторяться (в темп) как целая комбинация. Например, несколько флик-фляков на месте, либо пересекая манеж, либо по кругу манежа. Например, Г. Чайченко, исполнял три круга флик-фляков по манежу, а прыгун М. Осташенко - три круга арабских сальто.

Некоторые прыжки исполняются стрекассированно, то есть акробат продвигается в сторону, противоположную вращению. Такой прием создает зрелищный эффект и усложняет выполнение комбинации (например, когда флик-фляки исполняются стрекассированно на месте).

Приведенные примеры показывают, сколь разнообразны акробатические прыжки, как многочисленны их сочетания.

В наше время трудно встретить труппу прыгунов, которая не включала бы в свой репертуар такой сложный и когда-то редкий прыжок, как двойное заднее сальто (рондад, флик-фляк, двойное сальто). Исполненный в 1914 г. во Владивостокском цирке А. Сосиным, этот прыжок потом долго никем не исполнялся. И только в 1934 г. впервые на манеже советского цирка двойное сальто стал демонстрировать талантливый артист Д. Маслюков, который освоил его настолько высокопрофессионально, что исполнял "в три угла" и даже в такой сложной комбинации, как переднее сальто с разбегу, рондад, флик-фляк, заднее сальто полтора пируэта, рондад, флик-фляк, двойное заднее сальто.

Теперь двойное заднее сальто в партерных прыжках можно увидеть не только у зрелых профессионалов, но и у недавних выпускников Циркового училища.

Однако нужно заметить, что при этом нередко наблюдается весьма низкое качество исполнения трюка. Выполнив два сальто, прыгун приземляется буквально на четвереньки. Отличные прыгуны В. Довейко и И. Федосов исполнением этого прыжка восхищали не только зрителей, но и профессионалов, потому что они тщательно отрабатывали каждую фазу прыжка и приземлялись, как говорится, в рост.

Много отличных прыгунов вырастил советский цирк, но особое место среди них занимает Владимир Довейко. Его достижения в акробатических прыжках оказали огромное влияние на развитие прыжковой акробатики в целом.

Рис. 9
Рис. 9

Рис. 10
Рис. 10

А теперь остановимся на специальных приемах подбрасывания и подкидывающих устройствах. К специальным приемам относятся броски верхнего, выполняемые нижним (нижними) только за счет мускульно-темповых усилий без использования каких-либо устройств. Броски такого рода сообщают верхнему необходимый взлет для выполнения того или иного прыжкового элемента; они осуществляются из определенных положений и определенными способами, выработанными практикой цирка в течение многих лет. Все эти броски имеют свои специфические названия, прочно утвердившиеся в профессиональной терминологии: с плеч - нижний, держа верхнего на плечах за щиколотки, толчком рук и одновременно разгибая ноги, подбрасывает его (рис. 9); с фуса (от нем. "Fuss" - нога, стопа) -нижний подбрасывает верхнего толчком в ступню ноги, которую верхний ставит на сплетенные кисти рук нижнего (рис. 10); с двух рук - нижний подбрасывает партнера, стоящего на его ладонях, разгибая руки, согнутые в локтях (рис. 11), с четырех рук- двое нижних, держа друг друга за руки у лучезапястного сустава, образуют площадку, с которой подбрасывают верхнего из различных положений (рис. 12).

Рис. 11
Рис. 11

Рис. 12
Рис. 12

Сила броска с четырех рук такова, что артисты Запашные могли выполнять даже такой сложнейший трюк, как тройное заднее сальто, а артисты Быховские - заднее сальто на ходулях.

Существует еще прием подбрасывания партнера ногами, применяемый только в икарийских играх, а также способ, о котором уже говорилось раньше, - "Подвижные брусья".

Акробаты на качелях под руководством В.Белякова
Акробаты на качелях под руководством В.Белякова

Чем выше взлетает верхний, тем больше у него возможности для выполнения трюков и тем ярче зрелищный эффект. Для этой цели применяют различные устройства, основанные на использовании рычага и силы отдачи. К таким устройствам относятся снаряды, традиционные для цирка: трамплины, подкидные доски, батуты. В 1947 г. труппа акробатов под руководством В. Белякова создала новый оригинальный способ подкидывания верхнего с помощью подвесных качелей. Акробат отталкивается от края доски, раскачиваемой партнерами, и взлетает вверх, исполняя различные сальто. Сюда следует отнести и другое подкидывающее устройство - трамплинящую дорожку, в которой использованы пружинящие свойства лыж, а также известный в спорте фибергласовый шест, примененный в цирке артистами Замоткиными для усиления взлета верхнего. Прыжки с трамплина*. Трамплин является одним из старейших в цирке подкидывающих устройств для исполнения прыжков с разбега в высоту и через препятствия. Существует несколько типов этого снаряда. Первоначально трамплин представлял собой наклонную дощатую площадку длиной около метра, так называемый чемодан. Это простейшее устройство было известно еще во времена крепостного цирка С. Апраксина, где с такого трамплина исполнялись прыжки через экипаж.

*(Tremplin (от франц.) - приспособление для увеличения высоты и длины прыжка.)

Когда-то в цирке, чтобы усилить разбег и отталкивание от трамплина, применяли деревянную дорожку, которая шла наклонно из-за кулис к манежу (трамплин укреплялся в конце дорожки). Такое приспособление, называвшееся большим батутом, позволяло акробатам достигать значительных результатов в прыжках. Позднее появился еще один вид трамплина, в котором площадка ставилась под определенным углом к манежу и опиралась верхним концом на горизонтальный деревянный шест, положенный на специальные козлы-подставки. Этот шест (до 3 м), называемый в цирке дрючком, обладает пружинящими свойствами, так как его изготавливают либо из дерева гибких пород, либо из буковых пластин, соединенных наподобие рессор. С такого трамплина прыгал Виталий Лазаренко. В настоящее время появились и другие конструкции трамплинов. В одной из них, например, рычагом служит наклонная площадка, закрепленная основанием так, что ее поднятый конец подбрасывает акробата. В другой - пружинящий шест заменен резиновыми амортизаторами, натянутыми по бокам пли под площадкой трамплина. Прыжки с трамплина исполняются следующим образом. Акробат с разбегу отталкивается от площадки и, используя ее пружинящую отдачу, сильно взлетает вверх. Высота взлета исполнителя зависит не только от подбрасывающего устройства, но и от умения прыгуна сочетать свои толчковые усилия с отдачей трамплина. С помощью трамплина исполняются переднее сальто (одинарное и двойное), одинарное и двойное арабское сальто, а также прыжок, именуемый в цирке рондад без рук, то есть рондад, выполненный без опоры руками. Все взлеты с трамплина имеют значительную высоту, и потому приход прыгуна на манеж всегда страхуется пассировщиками. Особенно важна пассировка, когда прыжки выполняются через высокие препятствия. Кроме ручной пассировки для смягчения прихода прыгуна на манеж применяется специальный матрац.

Рис. 13
Рис. 13

В качестве препятствий, через которые исполняются прыжки с трамплина, чаще всего служат несколько лошадей, автомашины или акробатические построения: пирамиды, выполняемые участниками программы (рис. 13, 14). Виталий Лазаренко перепрыгнул с трамплина через трех слонов, установив своеобразный рекорд. Обычно прыжки с трамплина в программе подаются не в качестве самостоятельного номера, а лишь как вступление к групповому акробатическому номеру, в котором все участники поочередно попадают на манеж прыжком с трамплина. Прыжки с трамплина могут быть и вводной частью или фрагментом какой-либо постановки, а также вставным номером (если в программе имеется много прыгунов) или, наконец, как,заключительная часть акробатического номера.

Рис. 14
Рис. 14

Плечевая акробатика. Прежде чем приступить к рассмотрению этой разновидности партерной акробатики, необходимо чуть более подробно объяснить функции акробатов (и эквилибристов), которых принято называть нижними, верхними и средними. Нижний - физически наиболее сильный участник номера. Он поднимает и удерживает верхнего в различных трюковых положениях, подбрасывает, ловит его на плечи, в руки, балансирует на голове, на руках и т. п. В групповом номере нижний является как бы фундаментом для партнеров, строящих на нем различные акробатические пирамиды, колонны. Кроме значительной силы нижний должен обладать отличным чувством баланса, так как ему приходится удерживать на себе партнеров в самых сложных акробатических положениях.

Верхний - наиболее легкий по весу участник номера, который по ходу выполнения упражнений, характерных для его амплуа в акробатике и эквилибристике (сальто, стойки на руках, на голове и т.п.), всегда оказывается наверху: на плечах партнера, на колонне, на акробатической пирамиде или на снаряде, балансируемом нижним (перш, лестница).

Средний является промежуточной опорой между верхним и нижним. Его роль также значительна и сложна, так как он сам всегда находится на шаткой "площадке": либо на плечах партнера, либо на его голове или на снаряде, балансируемом нижним. И в этих условиях средний должен ловить и удерживать верхнего в различных трюковых положениях. Все действия нижнего, верхнего и среднего точно согласованы, тщательно срепетированы и всегда находятся в абсолютной взаимозависимости.

Отличительная особенность плечевой акробатики - приход верхнего после выполнения трюка ногами на плечи партнера. Отсюда и название - плечевая акробатика (рис. 15).

Рис. 15
Рис. 15

Группа исполнителей плечевой акробатики обычно состоит из пяти-десяти человек, иногда и более. Среди них - два-три нижних и верхних, занятых в работе одновременно. Такой состав позволяет строить самые разнообразные трюковые комбинации. Но один нижний и один верхний всегда являются основными. Подкидывающие устройства в плечевой акробатике применяются редко. Нижние и средние подбрасывают верхнего только за счет мускульно-темповых усилий - с фуса, с плеч, с четырех рук. Что касается верхних, то их действия в общем одинаковы с действиями в других видах прыжковой акробатики, где исполняются сальто. В ходе номера нижние и средние создают различные акробатические построения. Например, становятся друг за другом или один на плечи другого (полуколонна) или выстраивают колонну из трех.

И в этих положениях средний, находящийся вверху, ловит на плечи верхнего, исполняющего одинарные, двойные сальто, сальто с пируэтом, арабское сальто.

Если от верхнего требуется точный отход, четкое исполнение сальто и правильный приход на плечи к партнерам, то от среднего и нижнего - мягко и безошибочно принимать верхнего (ловить на плечи) и сохранять равновесие, находясь в колонне. Бывает, что по ряду причин верхнему не всегда удается точно выполнить сальто (поздний или ранний отход, недостаточно сильный бросок для взлета, ранняя или поздняя разгруппировка - успех здесь решают доли секунды и миллиметры). В этом случае от мастерства нижнего и среднего зависит возможность выправить положение: подойти, например, в нужный момент или отойти назад.

Предохранительные средства в плечевой акробатике применяются обычно только на репетиции, перед зрителем же исполнители страхуются лишь с помощью пассировки, которая предотвращает падения и травмы. Поэтому выполнение комбинаций строится с таким расчетом, чтобы в нужный момент один-два акробата (или более - в зависимости от сложности комбинации) могли освободиться от трюка и быть готовым спассировать партнера.

Особенно сложно выполнение трюков плечевой акробатики, когда отход верхнего осуществляется с движущейся опоры или же когда нижний ловит верхнего на плечи, сам передвигаясь по манежу.

Впервые такие усложненные трюки показала труппа Кадыр-Гулям под руководством В.Янушевского.

По кругу манежа верблюд вез среднеазиатскую арбу, стоя на которой акробат-нижний ловил на плечи своего юного партнера-верхнего, только что выполнившего сальто с плеч другого акробата, сидящего верхом на верблюде. Следующий трюк - двое нижних, стоя на движущейся арбе, подбрасывали верхнего с четырех рук, и он, выполнив заднее сальто, приходил на плечи нижнего, бежавшего за арбой. Особенной сложностью отличался такой трюк: нижний, стоя на арбе, ловил на плечи верхнего, исполнявшего заднее сальто с плеч другого нижнего, находившегося на высокой тумбе, мимо которой в этот момент проезжала арба. С двигавшейся арбой были связаны в этом номере и все остальные трюковые комбинации (рис. 16, 17, 18).

Рис. 16
Рис. 16

Рис. 17
Рис. 17

Рис. 18
Рис. 18

Тот же принцип - демонстрацию сложных трюков в момент движения исполнителей (движется подбрасывающий нижний и акробат, ловящий верхнего на плечи) - мы видим и в большом (шестнадцать участников) акробатическом номере "Русская тройка" под руководством Н. Ольховикова. Легко, с безукоризненной четкостью выполняют артисты различные пирамиды на санях, запряженных тройкой лошадей, и акробатические прыжки.

'Русская тройка' под руководством Н. Ольховикова
'Русская тройка' под руководством Н. Ольховикова

Акробатика с подкидной доской. Подкидная доска является одним из простейших подкидывающих устройств. Это несколько деревянных реек (обычно шесть), скрепленных между собой параллельно, на некотором расстоянии друг от друга. Длина реек - 280 см, ширина - 6 см, толщина - не менее 3 см. Серединой доска крепится к шарнирной оси, которая опирается на металлическую стойку (высотой до 50 см). Действует подкидная доска по закону рычага: на один из ее концов встает акробат-верхний, на другой, приподнятый, прыгает с высоты партнер, отбивая доску.

От удара, усиленного весом отбивающего, конец рычага резко поднимается и подбрасывает акробата вверх.

Подкидная доска в акробатике стала применяться в начале нашего века. Впервые упражнения с подкидной доской демонстрировались в 1903 г. в Праге артистами Вотперт, а в России - в 1906 г. (Петербург, цирк Чпнизелли) труппой Геральдос. За короткое время подкидная доска завоевала большую популярность и стала одним из наиболее распространенных подкидывающих снарядов. Этому способствовали портативность (доску легко перемещать по манежу соответственно трюковым задачам), простота устройства и безотказность действия, позволяющие артистам выполнять многочисленные оригинальные трюки. Но главным, конечно, оказалось то, что подкидная доска с одного удара обеспечивает взлет акробата на значительную высоту. Это особенно важно в групповом номере. Ведь именно с помощью подкидной доски верхний может исполнить заднее сальто, приходя пятым на колонну из четырех или на плечи партнера, стоящего на вершине перша, балансируемого нижним. В основном подкидная доска используется в сочетании с плечевой акробатикой.

Существует три способа, которыми пользуются акробаты для отбивания доски: прыжок с плеч партнера, с высокой тумбы (нередко для увеличения ударной силы прыгают одновременно двое), с разбегу (отбивающий прыгает на конец подкидной доски, оттолкнувшись от ее середины). В последнем случае, чтобы достичь наибольшей ударной силы, подкидную доску иногда отбивают одновременно двое акробатов, забегая на нее с обеих сторон. В зависимости от трюка выбирается тот или иной способ отбивания доски. Обычно в работе используют все три способа. Приведем примеры наиболее результативных трюков, выполненных с помощью подкидной доски. Тройное заднее сальто на плечи к нижнему. Этот труднейший трюк исполнялся труппой под руководством Шескина (Бено) и до сих пор никем не повторен (рис. 19).

Рис. 19
Рис. 19

Заднее сальто, выполненное одновременно двумя верхними, стоящими один на плечах другого. При этом один из верхних приходит на полуколонну, а другой - на плечи нижнего (труппа под руководством Л. Ольховикова-Океанос; рис. 20).

Рис. 20
Рис. 20

Двойное заднее сальто с приходом на колонну из трех (И. Девяткин, труппа под руководством В. Белякова, позже - Н. Голубушкин, труппа под руководством Ю. Канагина; рис. 21).

Рис. 21
Рис. 21

Заднее сальто с приходом на колонну из четырех (И. Девяткин; рис. 22).

Рис. 22
Рис. 22

Тройное заднее сальто с пируэтом на манеж (В. Довейко). Тройное заднее сальто с пируэтом на колонну и двойное заднее сальто с двумя пируэтами (В. Федосеев, труппа под руководством А. Бондарева). Заднее сальто с подкидной доски на ходулях (в том числе и на одной). Такой трюк, предложенный автором этих строк в 1944 г., был впервые исполнен А. Саженевым. В настоящее время этот трюк демонстрируют и другие артисты в различных вариантах, причем делают не только одинарное, но и двойное заднее сальто и даже сальто с пируэтом и сальто с приходом на плечи к нижнему (рис. 23).

Рис. 23
Рис. 23

Несколько сложных трюков с подкидной доской и першем показал артист С. Кожевников. Он поочередно балансировал различные перши (поясной, лобовой, зубной и плечевой), на вершине которых находился партнер (а в иных трюках и два). На такую высоту верхний исполнял заднее, сальто с подкидной доски, приходя на плечи среднего (рис. 24). Особенно сложными были трюки с зубными першами и подкидными досками.

Рис. 24
Рис. 24

Не менее сложные трюки демонстрировались артистами Павловыми. Один из участников номера, подброшенный подкидной доской, выполнял заднее сальто с пируэтом и "приземлялся" на площадку поясного перша, а на плечи к нему приходил верхний после сальто с подкидной доски. В репертуаре Павловых был и такой уникальный трюк: стоя на вершине поясного перша, акробат ловил на плечи партнера, а тот, в свою очередь, - еще одного, образуя таким образом на перше колонну из трех человек (рис. 25).

Рис. 25
Рис. 25

Долгое время в номерах этого плана применялась лишь одна подкидная доска. В 1927 г. труппа Океанос - Л. Ольховикова ввела в композицию номера три, а впоследствии даже пять подкидных досок. Варьируя их расположение на манеже, артисты исполняли множество самых разных сложных и оригинальных трюков. С тех пор использование в номере нескольких досок стало общепринятым, что значительно расширило трюковый репертуар. Например, верхний отходит задним сальто с одной доски и отбивает поднятый конец второй, подбрасывая таким образом стоящего там партнера, который, в свою очередь, отбивает третью доску, помогая взлететь партнеру, завершающему эту сложную комбинацию сальто с приходом на плечи к нижнему (рис. 26).

Рис. 26
Рис. 26

Подкидные доски располагают на манеже параллельно, гуськом, перпендикулярно, под углом друг к другу, что позволяет исполнять сальто в самых различных конфигурациях (рис. 27).

Рис. 27
Рис. 27

Работа с подкидными досками сочетается с другими разновидностями акробатики, например с прыжками на батуте. Использование двух разных подкидывающих устройств усиливает трюковую и зрелищную стороны номера. Впервые сочетание подкидной доски с батутом показала труппа под руководством Е. Самолетова. Артисты исполняли различные сальто с подкидной доски на батут, с батута - на колонну и т.д. (рис. 28). В группе под руководством А. Хабарова соединили прыжки с подкидной доски и балансирование на шаре. Верхний с подкидной доски, выполнив заднее сальто, венчает колонну на шаре (рис. 29). Приведенные примеры показывают неисчерпаемые возможности применения этого приспособления.

Рис.28
Рис. 28

Рис. 29
Рис. 29

Икарийские игры. Название этого своеобразного вида акробатики по ассоциации связывают с романтическим полетом легендарного Икара. Оно прочно вошло в употребление во всех цирках мира с половины прошлого столетия, хотя такого рода номера были известны и раньше. Так, в 1777 г. итальянский артист Кольпи демонстрировал с детьми номер, который назывался "Игра с тринкой". Тринка - специальное устройство в виде возвышающегося ложа. Приподнимая поясницу нижнего, тринка создает ему удобный упор для свободного движения ногами и более сильного толчка верхнему. Раньше вместо тринки употребляли мягкий валик. Вполне возможно, что родоначальниками икарийских игр являлись антиподисты, то есть жонглеры ногами, которые стали вместо предметов подбрасывать подростков. Термин "тринка" теперь употребляется редко. Утвердилось название - антиподная подушка. Подбрасывание ногами - основной прием в икарийской акробатике. Нижний толчком ног подбрасывает верхнего, находящегося на его ступнях, на определенную высоту, дающую ему возможность для выполнения упражнений. Существует несколько приходов после трюка: на одну ногу нижнего (ступня в ступню), на плечи к другому нижнему, стоящему на манеже, на ноги к нижнему, лежащему на соседней подушке, и т. д. Своеобразность приемов работы делает икарийские игры несколько обособленным видом акробатики.. Это своеобразие заключается в исходном положении нижнего и верхнего, в способе подбрасывания верхнего нижним, в технике выполнения заднего сальто.

Специфическая сложность номера заключается в том, что нижний, находясь в лежачем положении, оказывается как бы прикованным к определенному месту - подушке. В случае неточного прихода верхнего к нему на ноги он не может подойти под верхнего и выправить ошибку, как это принято в других видах акробатики. Далее, верхний в икарийских играх не получает такого высокого взлета, как в иных акробатических номерах, где применяются другие способы подбрасывания - с четырех рук, с подкидной доски и т. д. В так называемой ножной работе исполняются трюки и комбинации, специально подобранные соответственно возможной высоте взлета верхнего. Именно поэтому феноменальным представляется в икарийских играх тройное заднее сальто из седа в сед, то есть из сидячего положения верхнего в сидячее положение, исполненное еще в прошлом веке знаменитой труппой немецких артистов Кремо и до сих пор никем не повторенное. Разумеется, такой трюк возможен лишь при исключительном сочетании очень сильного и чуткого, в цирке говорят - техничного, нижнего и одаренного, хорошо натренированного ребенка-верхнего.

И наконец, в икарийских играх выработан свой прием выполнения заднего сальто, отличающийся от общепринятых в других видах акробатики, продиктованный специфическими особенностями работы. Поскольку здесь верхний чаще всего выполняет сальто из сидячего положения, то взмах - бросок руками - он делает резко отклоняясь назад, то есть сгибаясь в спине (суплес*) с последующей группировкой или планшем. Всевозможные варианты сальто составляют основу трюкового репертуара икарийских игр.

* (Суплес (от франц. "souplesse" - гибкость, мягкость, податливость) - резкое сгибание туловища назад за счет прогиба в пояснице.)

Как правило, в икарийских играх в качестве верхних выступают юные акробаты, поскольку рост и вес взрослого не позволяют осваивать многие сложные трюки и комбинации, доступные подросткам. А это вызывает необходимость частой замены подрастающих верхних. Вот почему подобные номера довольно редки в наших программах.

Первоначально икарийские игры исполнялись двумя артистами; нижним и верхним. И в репертуаре их были простейшие трюковые подбрасывания. Постепенно исполнители переходили к более сложным трюкам (например, заднее двойное сальто из седа в сед, заднее двойное сальто с приходом на одну ногу нижнего и т.д.). Финалом парной работы в икарийских играх издавна была так называемая мельница - суплесы, исполняемые в быстром темпе до двадцати пяти раз подряд, или другой динамичный трюк - вращение верхнего наподобие пропеллера вертолета.

Все же трюковый репертуар для двух исполнителей был довольно ограниченным. Поэтому дальнейшее развитие этого вида акробатики шло по линии увеличения количества участников. Групповые номера икарийских игр были известны еще в дореволюционном цирке, где их демонстрировали труппа Гордея Иванова и труппа под руководством А. Федосеевского. Групповое исполнение икарийских игр заметно расширило творческие возможности артистов: увеличилось количество трюков, появилось большое разнообразие их комбинаций, а главное - родились новые варианты номеров.

Использование двух и даже трех антиподных подушек, устанавливаемых в различных конфигурациях - одна за другой или параллельно друг другу, - позволило исполнять трюковые комбинации одновременно с двумя и тремя верхними синхронно, а также всевозможные переброски от одного нижнего к другому и встречные пассажи. Кроме того, в групповых номерах появилась возможность включать элементы плечевой акробатики. В последние годы групповые номера вытеснили парные выступления.

Рис. 30
Рис. 30

Антиподные подушки в отдельных трюках помещают на высоком пьедестале. Это позволяет нижнему забрасывать верхнего, выполняющего заднее сальто, на колонну из двух акробатов, стоящих позади пьедестала, а также выполнять традиционный трюк - заднее сальто (одинарное и двойное) с приходом в кресло, которое один из участников держит на плечах. Да и высота взлета верхнего делает зрелище более эффектным (рис. 30, 31, 32).

Рис. 31
Рис. 31

Рис. 32
Рис. 32

Значительная роль в развитии икарийских игр в нашем цирке принадлежит замечательному мастеру акробатики А. Александрову-Дайтон. В 20-х гг. он одним из первых создал отличный групповой номер. Из этой труппы вышел талантливый артист В. Плинер, самостоятельно организовавший уже в конце 30-х гг. труппу икаристов, которая превзошла по своим техническим достижениям и артистизму все номера такого плана, известные прежде в советском цирке. Педагог и режиссер В. Плинер обогатил икарийскую акробатику сложнейшими трюками. Например, заднее сальто с пируэтом с приходом на одну ногу нижнего.

В 1971 г. подготовленные Плинером воспитанники демонстрировали такую новаторскую комбинацию: из седа в сед - заднее сальто с пируэтом, двойное заднее сальто, вторично заднее сальто с пируэтом и снова двойное заднее сальто; причем вся комбинация выполняется без интервалов между трюками.

В труппе артистов Сельнихиных икарийские игры исполняются на пьедесталах различной высоты и с поворачивающимися антиподными подушками. Заднее сальто верхний исполняет с ног нижнего в кресло, которое завершает колонну из двух партнеров. Сальто с пируэтом исполняют одновременно трое верхних на ногах у трех нижних. Из достижений в этой области следует также обметить оригинальные трюки, исполненные артистами Горловыми: из седа - пол- сальто с полпируэтом в стойку с упором на плечи, из этого положения - полсальто вперед в сед, полсальто вперед в стойку на плечах, вновь в сед, а затем в стойку на плечах (несколько раз подряд).

Конечно, оценить в полной мере такие комбинации, являющиеся исключительным достижением акробатики, могут лишь профессионалы, ибо трюки проделываются столь быстро, что глаз просто не способен охватить отдельные фазы. Сложность этих трюков можно было бы оценить, лишь зафиксировав их замедленной съемкой и показав на экране.

Прыжки на батуте*. Впервые такие прыжки были показаны в России в 1910 г. артистами Бальцерс. Существует несколько типов этого снаряда. Простейший из них представляет собой сетку из прочной тесьмы, растянутую с помощью резиновых амортизаторов внутри металлической рамы (круглой или квадратной), установленной на ножках, подобно столу. Отсюда и рабочее название снаряда - стол-батут. Более сложная конструкция - батут-дорожка. Она натягивается по диаметру манежа от барьера к барьеру с помощью блоков и тросов и поддерживается металлическими подставками. Используют такую дорожку чаще всего в сочетании с другими снарядами: с турниками, рамками, всевозможной формы мостиками. Батут создает неограниченные возможности для демонстрации разнообразных прыжков, почему он получил широкое распространение не только в цирке, но с недавних пор и в спорте. Изменением длины и толщины амортизаторов и степени их натяжения можно добиться нужного броска - резкого и короткого либо плавного и мягкого - в зависимости от характера номера. Батут используют и в сочетании с вольтижной акробатикой, эквилибристикой, гимнастикой и т. п. Серия различных прыжков, объединенных в целую комбинацию и следующих в точном ритме и с определенным чередованием, создает красивое зрелище: акробат как бы парит в воздухе. На взлетах его тренированное тело обретает особую пластическую выразительность. Большое оживление вносят в номера на батуте комики. Их забавные действия, мнимая неуклюжесть в сочетании с мастерскими перелетами и прыжками обогащают номер, расцвечивают его юмором.

*(Батут (от итал. "battuta" - удар) - снаряд, применяемый как подкидывающее устройство для выполнения фигурных прыжков в высоту.)

Расскажем о некоторых номерах с батутом, показанных советскими исполнителями в разное время.

Артисты Цасгей (С. Царев, А. Недосугова, В. Зимин) использовали батут только для акробатических прыжков. У одного конца батута- дорожки устанавливался мостик высотой 4-4,5 м, с которого артисты прыгали на батут, а после выполнения серии прыжков - обратно на мостик (рис. 33).

Рис. 33
Рис. 33

Артисты Брайтоне (К. Понукалин, М. Скворцов) демонстрировали с помощью батута парную акробатику. Отталкиваясь от батута, замаскированного в соответствии с сюжетом номера под биллиардный стол, верхний приходил к нижнему в стойку на руках - руки в руки и на голове - голова в голову (рис. 34, 35).

Рис. 34
Рис. 34

Рис. 35
Рис. 35

Труппа Амос (А. Бараненко, Р. Ширман, Л. Тряпицын) разнообразила работу на батуте введением в номер так называемой ловиторки. Небольшая рамка, применяемая в гимнастике, подвешивалась неподвижно к куполу на определенной высоте над батутом с одной его стороны, с другой - устанавливался мостик. Один из участников номера - ловитор - повисал на рамке на подколенках и поочередно ловил в руки партнеров после того, как они исполняли различные прыжки на батуте (рис. 36). Выполнив в руках ловитора (в каче) какой-либо трюк - переднее сальто в руках, гладкий пируэт или курбет, - артист прыгал на батут для демонстрации новой серии прыжков, после чего возвращался на мостик.

Рис. 36
Рис. 36

Труппа под руководством И. Чижевского ввела в композицию номера две ловиторки, подвешенные с обоих концов батута-дорожки. Сочетание перелетов от ловитора к ловитору с выполнением прыжков на батуте значительно расширило трюковые возможности номера.

А группа Хоменко соединила работу на батуте с вольтижной и плечевой акробатикой. Очень интересна финальная комбинация этого номера. Двое верхних поочередно исполняли заднее сальто с батута на плечи к нижним, в темп от нижних - обратно на батут и вновь, в темп, - на плечи нижних. При этом нижние, принимая верхних на плечи, двигались вокруг батута (рис. 37).

Рис. 37
Рис. 37

Зрелищно выигрышно соединение прыжков на батуте с упражнениями на параллельных брусьях в номере артистов Резниковых. Нижние, лежа на антиподных подушках, возвышающихся по краям стола-батута, удерживают на ногах брусья, на которые прыгают верхние, подброшенные сеткой, и выполняют различные трюки, демонстрируемые на этом снаряде (рис. 38).

Рис. 38
Рис. 38

Темповая и каскадная акробатика. Темповыми акробатами в цирке называют артистов, выполняющих (чаще вдвоем) серию чередующихся прыжков друг через друга, перекатов, взаимных подбрасываний различными приемами: за ногу, через спину, через себя и т. п. Это один из распространенных видов прыжковой

акробатики. Основная особенность его - стремительный темп и непрерывность трюковых комбинаций. Все прыжки, кульбиты, переброски и перекаты следуют подряд в определенной последовательности. Такой быстрый темп в других видах акробатики почти не принят, так как всегда возникает естественная пауза для перестановки реквизита или перестроения исполнителей. В некоторых случаях Гемповая акробатика смыкается с каскадной. Таких артистов называют акробаты-эксцентрики. Они строят свой номер как с использованием реквизита, так и без него. В качестве реквизита чаще всего берется стул и стол. Отполированная поверхность стола создает возможность для разнообразных трюковых скольжений и каскадов, а стул дает повод к комическому конфликту - борьбе за стул. Хотя этот реквизит очень удобен для акробатов-эксцентриков и обладает большим трюковым запасом, все же надо признать, что он стал некоторым штампом, как, впрочем, и сам этот конфликт. Под распространенным названием "акробаты-эксцентрики" можно увидеть и такой номер: двое артистов без какой-либо сюжетной мотивировки и оправдания, вне комедийных образов, затевают на манеже потасовку. Здесь прием темповой и каскадной акробатики используется формально, и зритель остается равнодушным к такой бессмысленной возне. Нельзя просто надеть смешной костюм и, выбежав на манеж, начинать толкать, швырять, подбрасывать друг друга. Такой номер далеко не эксцентрика.

Эксцентрика (от латин. "excentrum" - вне центра) - художественный прием, основанный на комедийно заостренном изображении действительности, нарушении причинной связи явлений, норм поведения и логического смысла. В целях решения той или иной творческой задачи артист прибегает к переосмыслению привычных явлений жизни, как бы смещает их со своих мест или же переворачивает, как говорится, с ног на голову. В результате привычно повседневное предстает в новом, неожиданном свете. Обращаясь к эксцентрике, артист использует присущие данной форме выразительные средства, например эффект контраста, употребление предметов в несвойственных им функциях и т. п. Обязательным признаком эксцентрики является подчеркнуто комическое решение при жизненной достоверности.

Любое кажущееся нелогичным действие, любой трюк эксцентриков должны быть продуманы и иметь свое внутреннее оправдание, только тогда это будет подлинной эксцентрикой. От артистов, выступающих в этом, прямо скажем, нелегком виде искусства, требуется не только профессиональное владение приемами акробатики и актерским мастерством, но и определенная способность к комическому. Издавна утвердившееся в практике цирка название "акробаты-эксцентрики" возникло в рекламных целях и сейчас во многих случаях употребляется лишь по привычке, даже применительно к номерам, вовсе не отвечающим специфическим признакам эксцентрики. Темповая и каскадная акробатика предоставляет массу возможностей для эксцентрических решений, особенно в плане игровых сценок. В качестве примера приведем номер "У телефона-автомата" (артисты Ф. Мумжиу, Г. Адаскин, М. Громов).

На манеже - будка телефона-автомата. Двое ожидающих энергично выражают недовольство тем, что кабинка так долго занята. Один из них раздраженно стучит в дверь, нетерпеливо поторапливая разговаривающего. Возмущенный тем, что ему мешают, последний резко открывает дверь и нечаянно ударяет другого ожидающего. Отношения между всеми тремя обостряются: ссора переходит в акробатическую потасовку, которая выражается в серии каскадов, прыжков и т. п. Поваленная будка телефона-автомата используется как традиционный стол для трюковых скольжений при погоне друг за другом. В данном случае завязка, развитие сюжета, столкновение характеров, поведение персонажей и их несколько утрированный облик вполне оправданы содержанием номера. Конечно, таких потасовок у телефонной будки в жизни не бывает, но ведь цирку свойственны и художественное сгущение красок и комедийное преувеличение.

В эксцентрической сценке "Веселые повара" (А. Будницкий, Ф. Хвощевский) обыгрывались аксессуары кухни, в том числе и бутафорская плита, установленная на манеже. Артисты выступали в комических образах шеф-повара и его незадачливого ученика. Конфликт возникал из-за различия характеров персонажей и их отношения к делу. В отдельных эпизодах действие принимало сатирический оттенок. Вот старательный ученик обнаружил: рыба на сковородке с душком. Он справедливо полагает, что ее надо выбросить. Но шеф- повар на этот счет иного мнения. Он "освежает" рыбу одеколоном и возвращает ее ученику с назидательным видом: вот, мол, как надо работать!

Получившая широкое распространение игра в бадминтон послужила артистам В. и В. Аверьяновым основой для создания оригинального веселого номера, в котором перебрасывание волана друг другу выполняется трюковыми приемами, с каскадами и другими акробатическими действиями, оправданными эксцентрическими типажами исполнителей.

Приведенные примеры показывают, как источником комического может послужить тот или иной факт реальной жизни, решенный эксцентрически.

Сюжеты таких номеров обязательно должны быть основаны на конфликте, причем на конфликте комическом.

А теперь - о каскадной акробатике. В цирке каскадом называется акробатический прыжок-падение, исполняемый из различных положений: с места, с разбегу, с высоты.

Каскады бывают задние (падение на спину) и передние (падение вниз лицом). Исполнение каскадов требует от акробата знания определенных приемов, важнейший из которых - пассировка, то есть максимальное смягчение удара при падении. Пассировка осуществляется преимущественно руками - акробат касается ими манежа раньше, чем туловищем, и тем самым уменьшает силу падения настолько, что практически сводит на нет возможность ушиба. Парное исполнение каскадов включает в себя различного рода броски и захваты. Акробаты-каскадеры, профессионально владеющие актерским мастерством, работают легко и непринужденно, не оставляя неприятного впечатления грубости от всяческих швыряний тела. Зритель воспринимает такой номер как веселую игру-потасовку.

Чаще всего номера каскадеров строятся в виде сценки, в которой соответственно какому-либо незамысловатому сюжету артисты предстают в образах обычно комедийного характера. Вот наиболее распространенная ситуация: один из персонажей изображает уснувшего на садовой скамейке. Его партнер в роли дворника пытается всеми способами выдворить постороннего с вверенной ему территории: выталкивает его, швыряет, тащит, бросает и т. п. По ходу сцепки каскадер вследствие бесцеремонного с ним обращения, падая из различных положений на специально настилаемые щиты для резонирования ударов, принимает забавные позы.

Нужно сказать, что каскадер в роли уснувшего - довольно примелькавшийся типаж. Да и сюжет таких сценок тоже стал банальным. Акробатические каскады могут быть использованы в более интересных сюжетных решениях, например в номере "Девушка и хулиганы". Девушка (в этой роли выступал артист Г. Насонов), эксцентрично пользуясь приемами самбо, расправлялась с двумя хулиганами (каскадеры В. Ампилогов, И. Чекалов). Здесь каскады оправданы темой и образами.

Могут быть, разумеется, и другие принципы построения номеров такого типа. Например, номер артистов В. Феррони, Ю. Логвинова и И. Толкачева "Жонглеры-каскадеры". В нем групповое жонглирование было соединено с элементами акробатики-эксцентрики и каскадами на столе.

Силовая акробатика основана на выполнении определенных акробатических элементов только силовыми приемами, без применения темповых движений (толчков или подбрасываний). Силовая акробатика делится на парную и групповую. Каждая из этих разновидностей имеет свои приемы исполнения и формы построения номеров. Степень приложения мускульных усилий в каждой из них различна. В парной силовой работе эти усилия значительно большие, нежели в групповой.

Парная силовая акробатика. В старом цирке исполнителей этого вида акробатики было принято называть "крафт-акробатами" (от нем. "Kraft" - сила). Основным элементом, на котором строится вся работа силовой пары - нижнего и верхнего, является стойка на руках, выполняемая верхним силовым приемом, получившим распространенное название "стойка жимом".

Силовой выход в стойку на руках осуществляется тремя способами. Первый - с группированными ногами, второй - с ногами, согнутыми под прямым углом, и третий - с прямым корпусом (планшем). Выход в стойку на руках третьим способом наиболее труден. В силовой парной акробатике также выполняется и стойка на одной руке. Разновидностью силовых акробатов являются так называемые партерные акробаты, чье выступление строится на использовании элементов эквилибристики. В композицию номера они включают трюки, основанные на балансировании, например стойку голова в голову или стойку на голове на ступне нижнего (копфштейн* на одной ноге). Выход в стойку на руках партерные акробаты осуществляют преимущественно темповым приемом. Все их разнообразные комбинации по своему характеру и выполнению отличаются от тех, которые свойственны "силовикам". Часто они сочетают отдельные элементы - силовые и темповые (рис. 39, 40, 41).

*(Копфштейн (от нем. "Kopf" - голова, "stehen" - стоять) - балансирование в стойке на голове, не придерживаясь руками.)

Рис. 39
Рис. 39

В силовой акробатике, требующей значительного физического напряжения, женщины почти не выступают. Зато в партерной - довольно часто. И не только в качестве верхних, но и как нижние, причем некоторые из них, обладая хорошими физическими данными, выполняют довольно трудные элементы, демонстрируя высокое владение техникой акробатики. Вообще участие женщин в качестве верхних стало широко практиковаться в цирке примерно с 1930-х гг. Это связано с новой техникой исполнения стойки на руках (см. "Эквилибристика"), которая стала утверждаться именно в эти годы.

Рис. 40
Рис. 40

До 30-х годов в нашем цирке было распространено театрализованное выступление силовых акробатов под названием "Римские гладиаторы" (от латинского "gladius" - меч). Под звуки бравурного марша, освещаемые вспышками огня в жертвенниках, на манеж выходили артисты в стилизованных костюмах древних римлян - тогах, касках, сандалиях, с мечами и щитами в руках. Сначала в небольшом театрализованном прологе воспроизводился фрагмент боя гладиаторов, а затем уже исполнялись упражнения силовой акробатики.

Рис. 41
Рис. 41

Вплоть до 40-х гг. в советском цирке были распространены выступления силовых акробатов в так называемом "восточном" стиле. На артистах - соответствующий костюм: шаровары из тонкой прозрачной материи и обнаженный торс. Под плавную арабскую мелодию акробаты выполняли замедленные движения. В таком ключе строились номера "восточных" акробатов. Были распространены и номера под названием "Бронзовые люди". На манеже ставили большие бутафорские каминные часы, украшенные двумя бронзовыми фигурами по бокам (артисты покрывали тело специальным составом). Слышался бой часов, фигуры оживали и в лучах прожекторов исполняли элементы силовой акробатики, перемежая их пластическими позами. Сегодня построение номеров силовой акробатики в художественно- образной форме встречается крайне редко. А ведь именно образное начало и отличает выступление акробатов на манеже от подобных же выступлений спортсменов.

Групповая силовая акробатика. В состав такой группы обычно включают от трех до пяти человек. Основная форма выступления - построение акробатических пирамид, в которых заняты все участники. Один из них - основной нижний, который удерживает на себе партнеров, и один - основной верхний. Остальные - средние, из которых один в некоторых пирамидах выполняет роль второго верхнего. Соответственно конфигурации пирамиды ее исполнители поддерживают друг друга в разных положениях. Каждая пирамида завершается стойкой на двух или на одной руке. Выход в стойку на руках выполняется силовым приемом. Исполнители чаще всего выступают в открытых костюмах. Хорошее телосложение силовых акробатов и развитая мускулатура в значительной степени усиливают эстетическое впечатление номера (рис. 42). Акробатические пирамиды демонстрируются непосредственно на ковре манежа или, чаще, на пьедестале. Каждая пирамида строится быстро, четко фиксируется, затем быстро расформировывается, и после этого строится другая. Номера групповой силовой акробатики чаще исполняются в том стиле, который принято называть спортивным. (Подобным же образом эти номера демонстрируются и в спорте.) Пластическая акробатика. В ее основе - гибкость, плавность и ритмичность движений исполнителей. В числе непременных выразительных средств - пластичность, скульптурность, композиционная целостность. К пластической акробатике относятся номера, которые принято называть: скульптурные группы, акробатические этюды, "каучук", клишники.

Рис. 42
Рис. 42

Пластическая акробатика- одно из древнейших зрелищ. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас древнегреческие, древнеримские и древнеегипетские росписи на стенах и вазах, барельефы, изображающие пластические упражнения. Например, акробат, фиксирующий стойку с прогибом над остриями мечей или на щите, который держит в руках атлет. До сих пор в цирках встречается трюк, дошедший до нас через тысячелетия: стоя на скамейке, артистка сгибается назад и зубами достает с полу цветок.

По характеру исполнения пластическая акробатика делится на одинарную, парную и групповую.

Рис. 43
Рис. 43

Одинарная пластическая акробатика. Характерной ее особенностью является всевозможное прогибание тела назад. Крутой прогиб в спине без касания пола руками - так называемая задняя складка - и прогиб с упором на руки - мостик. Стойки на руках с богеном*, прогиб в стойке с опорой на зубы, прогиб спины в арабеске**, а также различные шпагаты - все эти основные элементы многократно варьируются и усложняются исполнителями (рис. 43). Б старом цирке у всех детей, взятых на обучение, непременно развивали гибкость. В афишах такие номера называли "Человек без костей", позднее рекламировали "гуттаперчевых" мальчиков, а когда в быт вошел каучук, оборотистые директора цирков живо откликнулись на новинку и начали именовать артистов этого плана "каучуковыми" людьми. Название "каучук" для обозначения номеров пластической акробатики сохранилось в профессиональной среде по сию пору. На манеже сегодняшнего цирка одинарная пластическая акробатика исполняется преимущественно женщинами. У каждого человека степень эластичности тела сугубо индивидуальна и зависит от подвижности (или, как говорят, от рессорных свойств) межпозвоночных хрящей. Природные данные имеют здесь большое значение. Соответствующей тренировкой их можно развить до такой степени, что гибкость тела становится из ряда вон выходящей. Долгое время исполнители стремились показать лишь достигнутую степень гибкости, что делало "каучук" малоинтересным номером. Примерно с 40-х гг. номера подобного рода стали получать иное решение: их композиция строилась как органичное сочетание гибкости тела с выразительными пластическими движениями и позами в строгом соответствии с музыкальным ритмом. Это значительно подняло художественный уровень номеров. Одной из первых артисток, оказавших определенное влияние на стилистику одинарной пластической акробатики, была Стефания Морус. Ее последовательницы стремились создать пластический образ, подать все выступление как своеобразную балетно-акробатическую сюиту. Номера такого вида пластической акробатики стали включать и в программы Московского и Ленинградского цирков (ранее с номерами "каучук" артисты выступали только в периферийных цирках).

*(Боген (от нем. "Bogen" - дуга) - прогиб в спине, фиксируемый при выполнении некоторых упражнений.)

** (Арабеск (от франц. "arabesque" - вид причудливых орнаментов) - положение туловища, при котором тяжесть тела переносится на одну ногу, а другая отводится вперед, назад или в сторону.)

Главной позицией другой разновидности пластической акробатики является сгибание туловища вперед. В цирке ее именуют термином "клишник". Название это возникло от имени английского артиста Эдуарда Клишника, который в 40-х гг. прошлого столетия впервые показал номер, построенный на так называемых передних складках. Нужно сказать, что клишничество во многих своих элементах выглядит довольно неэстетично. Противоестественные сгибания туловища, выворачивание головы на 180 градусов или закладывание ног за шею, за спину - все это вызывает ощущение патологии. Поэтому сольное клишничество как самостоятельный номер давно уже не встречается в нашем цирке. Однако отдельные трюки клишничества (передняя складка, "лягушка" и т. п.) в сочетании с другими элементами пластической акробатики, включенные в продуманную композицию, стали основой номеров, которые с успехом исполнялись нашими артистами (братья Крихелли, братья Игнатовы - псевдоним "Освальд", Пчельников и Серебряков, Зуев и Тертичный и другие (рис. 44).

Рис. 44
Рис. 44

Кроме того, отдельные элементы клишничества, подаваемые как комедийные заставки, давно и прочно вошли в клоунский репертуар. Парная пластическая акробатика в цирке именуется "Акробатическим этюдом". Номера строятся обычно по принципу классического балета: нижний акробат, чаще всего мужчина (хотя в последнее время в этой роли выступают и женщины), выполняет поддержки, в которых верхний (как правило, женщина) демонстрирует элементы "каучука", партерной акробатики и балета. Трюковую основу акробатических этюдов, выполняемых обычно в плавном, несколько замедленном темпе, соответственно музыкальной теме, составляют арабески, шпагаты, богены, оттяжки, стойки на руках с прогибом.

Форма демонстрации пластической акробатики различна: в строгом классическом дуэте или - гораздо реже - в виде сценки, в которой действуют определенные персонажи. Большое значение в пластической акробатике имеет хореографическая подготовка исполнителей. Завершается этюд обычно каким-либо эффектным трюковым уходом с манежа: нижний уносит партнершу, стоящую одним носком в арабеске у него на лбу, или также в арабеске, но на кисти вытянутой вверх руки, или же в специальной петле, надетой на запястье нижнего (рис. 45).

Рис. 45
Рис. 45

Групповая пластическая акробатика в практике нашего цирка получила наименование "Художественно-акробатическая группа". Она основывается на построении акробатических пирамид, похожих на пирамиды, исполняемые в силовой акробатике. Но манера подачи, стиль и конфигурация пирамид несколько иные. Все эти компоненты прежде всего подчинены теме номера, музыкальному оформлению и тому пластическому образу, который создается артистами.

В нашем цирке распространен такой состав - трое мужчин и одна женщина. Этот состав наиболее удобен и выигрышен для художественной компоновки номера. Практикуется и выступление художественно-акробатических групп в составе одних женщин. Несколько уступая мужчинам в сложности трюков, женские группы зато имеют значительный перевес в пластической выразительности (рис. 46).

Рис. 46
Рис. 46

Номера подобного типа большей частью подаются в театрализованной форме. Например, был распространен такой номер. На манеже расставляли дорические колонны и жертвенники. Выполнив пирамиду, артисты в белых париках и трусах застывали на специальном пьедестале с вращающимся кругом в скульптурно-пластических позах, заимствованных из античных рельефов. Замедленный ритм движений в лучах прожекторов создавал впечатление оживающих мраморных статуй. В финале номера, во время построения самой эффектной пирамиды, из пьедестала били фонтаны. Оригинально был решен в армянском цирковом коллективе номер артистов Магдасяи. В соответствии с многовековыми традициями армянского цирка артисты демонстрировали "живые скульптуры", изображая различные моменты битвы античных воинов. Исполнительская манера артистов характеризовалась национальной самобытностью. Драматическое наполнение номера выразительно передавалось не только средствами акробатики, но и пластической пантомимой. Покрытые бронзовой краской, под разноцветными прожекторами, мускулистые атлеты на пьедестале, орнаментированном национальным узором, являли художественно совершенное зрелище. Пластическая акробатика представляет большие возможности для тематической театрализации, для создания сюжетных сценок и других художественно-зрелищных форм. Причем в них может участвовать большая группа артистов.

В 30-х гг. в нашем цирке с успехом шли крупные номера - "Лесная сказка" (группа под руководством Н. Никитас) и "Лесная идиллия" (группа под руководством В. Волжанского). Объединив в стройной композиции наиболее выигрышные элементы "каучука", клишничества, ручного эквилибра и партерной акробатики, артисты создали впечатляющую картину.

Весь манеж застилался специальным ковром, имитировавшим травяной покров, и окружался тюлевым занавесом, расписанным причудливой растительностью. В середине поблескивала вода, в глубине виднелся грот. Оформление навевало ощущение сказки и вполне отвечало замыслу номера. Артисты, одетые в расшитые блестками костюмы и маски, изображали лягушек, которые прыгали, резвились на возвышающихся холмиках. Трюковые комбинации органично входили в сюжет номера, театрализация сочеталась с цирковой спецификой.

Конечно, могут быть и иные формы показа и построения номеров в художественно-акробатических группах - для творческой фантазии здесь широкое поле деятельности. Однако надо отметить, что примелькавшийся ныне так называемый спортивный стиль подобных номеров обедняет этот вид пластической акробатики.

Конная акробатика. Конные номера в историческом процессе становления цирка занимают особое место. Перенесенные в XVIII в. с ярмарочных площадей в первые стационары, конные зрелища явились основой конного цирка, который предопределил возникновение и развитие цирка в его современном виде. До конца прошлого столетия различные выступления с лошадьми и на лошадях составляли основу репертуара цирка. Номера разделялись на конную акробатику, наездничество, высшую школу верховой езды и дрессировку. Каждый из этих видов, в свою очередь, подразделялся на отдельные разновидности, обогащавшие программу большим количеством конных номеров всевозможного характера: конная карусель, конная клоунада, конная пантомима, конный скетч, конный танец, конно-пластические позы, конные мимико-трансформационные номера и др. Большая часть этих номеров в советском цирке не сохранилась. Специфика конного цирка определила форму и размер площадки для представления - круглый манеж* 13 м в диаметре. Такая площадка в центре зрительного зала стала стандартной для всех цирков мира, так как она наиболее удобна для наклона корпуса бегущей по кругу лошади и для устойчивости стоящего на ней наездника. По мере становления цирка вновь возникавшие жанры постепенно вытесняли конные номера. В советском цирке утвердились лишь некоторые виды работы с лошадьми: акробаты на лошадях, сальтоморталисты, номера па-де-де, па-де-труа, жокеи, гротеск, вольтижировка, джигитовка.

*(Манеж (от франц. "manege") - закрытое помещение для обучения верховой езде и выездки лошадей.)

Удельный вес акробатики в перечисленных видах неодинаков. У акробатов на лошадях, сальтоморталистов, жокеев, в номерах па-де-де и па-де-труа акробатика является основой работы, а в номерах гротеска, вольтижировки и джигитовки большую роль играет наездничество. Это обстоятельство особенно важно учитывать для правильного понимания различий чистой акробатики на лошадях и акробатического наездничества.

Акробаты на лошадях. В основе трюков этих номеров - пирамиды, колонны, выполняемые группой артистов на трех-четырех лошадях, бегущих рысцой бок о бок. Номера этого типа появились на манеже в конце XIX в. В отличие от номеров па-де-де и па-де-труа конная акробатика требует более сложных трюков и, следовательно, незаурядной подготовки исполнителей. Высшее достижение в этой области - вольтижная акробатика, впервые включенная в композицию номера труппой под руководством М. Запашного. Высокопрофессиональные акробаты Запашные группой освоили элементы вольтижной акробатики на движущихся лошадях и добились отличных результатов (рис.47).

Рис. 47
Рис. 47

Сальтоморталисты-наездники. Этот вид конной акробатики строится на исполнении различных сальто на бегущей по кругу лошади (одной или нескольких; рис. 48).

Рис. 48
Рис. 48

Сальтоморталист обычно выступает на панно (от франц. "раппеаи" - плоскость), представляющем собой плоскую площадку-матрац, укрепленную на спине лошади. Панно создает для наездника довольно удобную опору. Работа сальтоморталиста наиболее трудная в конном цирке. Возможно, этим и объясняется ее малое распространение.

Выполнение сальто на бегущей лошади существенно отличается от выполнения этого упражнения на неподвижной опоре - оно строго подчинено определенному темпу движения лошади. А ведь лошадь не всегда выдерживает четкий ритм бега. К тому же бег животного вызывает толчки, к которым наездник обязан приноровиться. Малейшая неточность в согласовании движений прыгуна с темпом бега лошади приводит к падению наездника. (И в этом случае его никто не сможет спассировать, как, скажем, при выполнении номеров плечевой акробатики.)

Назовем некоторые трюки из репертуара сальтоморталиста на лошади. Заднее сальто- на панно, через ленты, сквозь обруч, сквозь "зеркало" (обруч, заклеенный бумагой, которую артист прорывает во время прыжка) - и переднее сальто с лошади.

Ленты (обычно четыре-пять), через которые конный акробат перепрыгивает, выполняя заднее сальто, расходятся от центра манежа, где они прикреплены к вертикальному шесту. Концы лент опытные ассистенты, стоящие на барьере манежа в разных его секторах, держат таким образом, чтобы лошадь под ними могла пробегать свободно. Сложность исполнения сальто через ленты заключается в том, что наездник, приближаясь к препятствию, должен точно выбрать момент отхода на сальто соответственно ритму скока лошади - либо ближе к ленте, либо дальше. Задача ассистента - быстро и чутко реагировать на действия наездника: либо отвести ленту вперед, либо подсечь ею наездника, чтобы он успел выполнить сальто. Одним из трудных трюков является сальто сквозь "зеркало", которое наездник держит в руках. Оттолкнувшись от панно, он быстро поднимает круг и в момент переворота туловища (крутки) проходит через "зеркало" сгруппированным, разрывая бумагу ногами. Наиболее сложно и эффектно выполнение сальто с лошади на лошадь, бегущую следом (а со второй лошади - на третью). В финале номера артист, стоя на панно, исполняет несколько задних сальто подряд. Много лет в этом трудном виде конной акробатики держал неоспоримое первенство талантливый наездник Д. Косарев, которого впоследствии заменил его сын А. Косарев.

Жокеи-наездники. На цирковом манеже они появились значительно позже других конных номеров. Их название идет от ипподромных наездников, костюм которых стал традиционным для артистов, выступающих в этом амплуа.

Жокеи выступают на заарнированной* лошади, имеющей седло и гурт**. Само по себе седло никакого значения в трюковой работе не имеет. Оно используется лишь при выезде на манеж как традиционная принадлежность верховой езды, после чего снимается. Для большей устойчивости наездника на лошадь надевают чепрак (суконную накидку, покрывающую спину лошади). Чепрак посыпается канифольной пылью, предохраняющей наездника от скольжения. Жокейский номер делится на три части, или, как говорят в цирке, на три репризы. В промежутке между частями обычно выступают клоуны, исполняющие короткие репризы (отсюда и название части-реприза). Выступления клоунов необходимы для отдыха наездников и лошадей.

*(Арнир (от франц. "harnais" - конская упряжь, сбруя) - два ремня, которыми голову лошади притягивают к груди.)

** (Гурт (от нем. "Gurtel" - пояс) - широкий ремень, перепоясывающий лошадь ниже холки.)

Первая реприза - театрализованный выезд, характерный для всех жокейских номеров. Жокеи объезжают несколько раз манеж, затем снимают седла и с седлом в руке, стоя на лошади, позируют, меняя положения. Потом, отдав седло униформистам, исполняют несложную конную вольтижировку*.

*(Конная вольтижировка - упражнения, выполняемые из сидячего положения на лошади, бегущей по манежу.)

Вторая реприза - основная часть номера, состоящая из различных, главным образом прыжковых, элементов, исполняемых в определенной последовательности. Вот примерное построение этой репризы: наездник подбегает к лошади, приноравливается к ритму ее бега, пропускает животное чуть вперед и с разбегу вскакивает, упираясь руками на круп лошади, затем делает маховой выход в стойку на руках и сразу курбет на лошадь. Из этого положения жокей может исполнить такие упражнения, как например, переднее сальто в положении сидя, то есть оказаться верхом на лошади, или заднее сальто на манеж. После этого следуют так называемые жокейские подсечки, и наездник спрыгивает с лошади, чтобы затем вновь вскочить на нее для исполнения еще нескольких сольных трюков. Во время выступления жокей не находится на лошади постоянно, как в джигитовке или в вольтижировке. Выполнив тот или иной элемент, он соскакивает с лошади, чтобы уступить место партнерам, которые также прыгают на лошадь с разбегу. Чередуясь, артисты проделывают комбинацию за комбршацией. Вообще все выступление жокеев - это непрерывная цепь трюковых вскакиваний на лошадь и соскоков с нее. Вскакивание осуществляется различными способами. Наездник берется руками за гурт, отталкивается ногами от манежа и садится верхом либо с разбегу без помощи рук, либо с упором руками о круп. Вскочив на лошадь, он встает в рост. Трюковые элементы жокеи выполняют, стоя на лошади, не держась за поводья.

Многие элементы жокеи исполняют, как говорят в цирке, "от хвоста", то есть наездник отталкивается от крупа лошади или опирается на него. Соскок с бегущей лошади на манеж обычно осуществляется через какой-либо трюк - заднее сальто или переднее, чаще - арабское. Спрыгнув, жокеи, как правило, добавляют еще прыжковую комбинацию, например рондад, заднее сальто уже на манеже.

Третья реприза - заключительная - состоит из серии вскакиваний на лошадь, выполняемых с разбегу, так называемый курс (от франц. "course" - бег). Разарнированная лошадь пускается быстрым галопом, наездник разбегается по диагонали (по отношению к лошади) и, сильно оттолкнувшись от манежа, вскакивает на круп в рост (рис. 49). Курс - один из труднейших элементов в выступлении жокеев, требующий энергичного разбега, сильного толчка и высокого взлета. Жокеи-подростки и жокеи-женщины при исполнении курса часто пользуются подушкой, представляющей собой небольшой, простейшего устройства трамплин.

Рис.49
Рис.49

Жокеи-наездники выступают соло, в паре и группой. Сольное выступление ограничено определенными трюками, к тому же требует от исполнителя большой физической выдержки, так как наездник все три репризы проводит один. (В программах советского цирка соло- наездники в последние годы почти не встречаются.) Выступая в паре, наездники демонстрируют трюки и одновременно и поочередно. Вот некоторые из парных трюков: верхний стоит на плечах нижнего, затем выполняет стойку с опорой на руки партнера или заднее сальто с плеч нижнего на манеж и т. п. Наибольшие возможности представляет групповое исполнение - здесь и сольные прыжки, и трюки, рассчитанные на двоих, и комбинации для нескольких наездников, демонстрируемые одновременно на двух или трех лошадях. В групповом номере на каждой лошади могут выступать сразу несколько наездников. Особенно интересны групповые прыжки в сидячее положение и курс. Например, наезд- пики группы под руководством А. Александрова-Серж исполняли курс одновременно вчетвером на одну лошадь.

Выступление группы жокеев более распространено в нашем цирке, чем парные номера. Как показывает практика работы жокеев-наездников, в их номерах элементы акробатики тесно переплетаются с наездничеством: стойка на руках на голове партнера, стоящего на лошади, заднее сальто с плеч нижнего на его же плечи (с плеч в плечи), выпрыжка (заднее сальто на лошадь с плеч нижнего, который, подбросив верхнего, спрыгивает на манеж), заднее сальто с одной лошади на другую, бегущую вслед, заднее сальто с лошади на плечи бегущего за ней партнера. Как видим, очень часто бывает трудно разграничить собственно наездничество и конную акробатику. Па-де-де (от франц. "pas-de-deux" - танец вдвоем) исполняется на двух рядом бегущих лошадях, как правило, мужчиной и женщиной. В основе этого номера - выполнение отдельных элементов пластической акробатики, поддержек, балетных движений и поз, идущих в определенном чередовании и объединенных в целостную композицию.

Лошади бегут бок о бок легкой рысью. Одна по первой писте (дорожка у барьера, занимаемая бегущей лошадью), другая - рядом, по второй. Практически лошади не могут бежать по манежу одинаково, нога в ногу. И, следовательно, наезднику, стоящему на их крупах, чтобы смягчить толчки, приходится попеременно сгибать ноги в коленях в соответствии с ритмом бега лошадей. В таком положении нижний и держит партнершу, которая выполняет различные акробатические упражнения.

Па-де-де относится к тем видам конной акробатики, которые требуют от исполнителей хореографической подготовки, поскольку красота такого номера в значительной степени зависит от пластической выразительности артистов.

Па-де-де в исполнении Т. Рокотовой и Г. Лапиадо
Па-де-де в исполнении Т. Рокотовой и Г. Лапиадо

Па-де-труа (от франц. "pas-de-trois" - танец втроем) исполняется на трех рядом бегущих лошадях, пристегнутых друг к другу специальными ремнями. Участвуют в номере трое артистов - верхний и два нижних (чаще женщины). Исходная позиция - каждый нижний стоит на своей лошади, а в отдельных упражнениях - одновременно на двух лошадях (средняя лошадь, таким образом, является опорой для обоих нижних). Кроме поддержек в па-де-труа исполняются также и акробатические пирамиды.

Па-де-труа в исполнении Щитининых
Па-де-труа в исполнении Щитининых

Пластическая выразительность исполнителей в номерах па-де-труа является таким же обязательным условием, как и в па-де-де.

Гротеск-наездница Т. Рокотова
Гротеск-наездница Т. Рокотова

Гротеск-наездница. До сих пор нет сколько-нибудь убедительного толкования термина "гротеск" применительно к цирковой наезднице. Можно предположить, что восхищение и изумление, вызванное когда-то изящной наездницей, вылилось в определение "гротеск" - из ряда вон выходящая.

Еще в начале прошлого столетия в программы европейских цирков стали включаться номера конно-балетного характера. Амплуа балерины-наездницы все более и более утверждалось на манеже, выступления артисток принимали самые разнообразные формы. К началу нашего века номера гротеск-наездниц получили большое распространение в цирковых программах.

Основа номера гротеск-наездницы - танцевально-акробатические элементы и балетные прыжки, исполняемые на бегущей лошади. Среди традиционных трюков - пируэты, полпируэты, стоя на лошади, прыжки через обруч, через багет*, арабески, повороты и т. п. Все свои действия наездница приноравливает к ходу лошади. Длительное время гротеск-наездницы исполняли свои номера на панно. В последние годы его стали заменять чепраком. Обычно выступления гротеск-наездниц состоят из реприз (двух или трех), как и у жокеев. Артистки должны обладать пластической выразительностью, легкостью прыжка и иметь чувство баланса. В финале номера лошадь пускается быстрым галопом, и ее заставляют прыгать через препятствия (парфорсная езда, как говорят в цирке), что значительно усложняет выполнение трюков.

*(Багет (от франц. "baguette" - палочка) - тонкий полуобруч, украшенный цветами, через который наездница, стоя на бегущей лошади, прыгает как через детскую скакалку.)

Вольтижировка. Эта форма циркового наездничества родилась из военно-спортивных упражнений. Упражнения вольтижировки исполняются на неоседланной лошади, бегущей галопом по кругу манежа. Вместо седла на нее надевается гурт с двумя поручнями, за которые держится наездник при выполнении элементов вольтижировки. Внизу, по бокам гурта, укрепляются две петли, которыми артист пользуется для упора и виса на ноге.

Существуют мужской и женский виды вольтижировки на лошади, но отдельно они встречаются крайне редко. В современном цирке вольтижировку обычно исполняют женщины-наездницы, включающие в репертуар и так называемые мужские трюки. Держась руками за поручни, наездница, сидя на бегущей лошади, перемахивает ногой через шею и круп лошади, выполняет различные упоры на коленях, стойки (на плече и на груди), "ножницы", собирает флажки с манежа, вися ногой в петле, и другие упражнения. В финале номера наездница, сидя на лошади, заставляет ее прыгать через барьеры (шесты), поставленные на пути. Упражнения вольтижировки исполняются в достаточно быстром темпе. Все движения наездницы точно согласованы с ритмом галопа лошади и в значительной мере зависят от равномерности заданного хода. Джигитовка. Самый динамичный в цирке вид наездничества. Джигит (от тюркск.) - искусный наездник. В основе джигитовки - конно-спортивное искусство верховой езды, свойственное народам Кавказа, Средней Азии, русским казакам, у которых конные игры с незапамятных времен были неотъемлемой частью народных увеселений.

Фрагмент джигитовки
Фрагмент джигитовки

Профессиональная джигитовка родилась в русском цирке. Как вид циркового зрелища джигитовка вначале включалась отдельными фрагментами в пантомимы. Самостоятельно она утвердилась в 80- 90-х гг. прошлого столетия. На манеже джигитовка обогатилась такими трюками и приемами, каких не могло быть в конно-спортивных играх народных праздников. В цирке джигитовка исполняется под бравурную национальную музыку лихо, темпераментно, зажигательно. Артисты, как правило, выступают в национальных костюмах. Для джигитовки применяется мягкое седло с различными приспособлениями в виде ременных петель для ног и рук. Такие петли необходимы при демонстрации многих трюков.

Фрагмент джигитовки
Фрагмент джигитовки

В этом виде циркового наездничества выступали не только джигиты или казаки. Например, знаменитый Вильяме Труцци, сестры Лапиадо, Т. Маншилина, И. Никитин (младший), Д. Скоробогатова, В. Иванов и другие отлично исполняли джигитовку. В старом цирке с номером джигитовки выступал наездник-солист. С 20-х гг. нынешнего столетия джигитовку демонстрируют на манеже только в групповом исполнении, поскольку это позволяет чередоваться артистам, динамично менять трюки, а также осуществлять целые конные постановки.

При групповом исполнении количество участников и лошадей бывает от четырех и больше. При этом некоторые трюки исполняются на одной лошади двумя и даже тремя наездниками. Многие сложные трюки приняты теперь и в спортивной джигитовке. Исполнение некоторых сложных трюков доступно лишь наиболее талантливым и хорошо подготовленным джигитам. К таким трюкам относятся: пролезание с завязанными глазами под животом скачущей лошади; фиксирование горизонтального положения туловища под животом лошади; полный и одновременный оборот вокруг корпуса лошади двух наездников; обороты с завязанными глазами вокруг шеи лошади (вертушка); из положения поперек седла полный оборот на 360 градусов в сидячее положение (крутка); одновременный прыжок через препятствие двух лошадей со стоящим на них наездником. Высокий уровень джигитовки в нашем цирке в значительной степени достигнут благодаря таким прославленным мастерам, как Алибек Кантемиров и Михаил Туганов.

Они усовершенствовали технику джигитовки, обогатили ее многими трудными и оригинальными трюками, которые до них в цирке никем не исполнялись. Большие успехи в области джигитовки связаны с именем многократного чемпиона Советского Союза по конному спорту Ирбека Кантемирова, исполнившего труднейшие конные трюки в популярных кинофильмах "Смелые люди", "Иван Франко", "Атаман Кодр", "Лично известен" и др. Кроме трюковой езды в наших программах были показаны конные тематические постановки, например "Конные игры народов СССР" в исполнении Кантемировых, использовавших фрагменты древних состязаний осетин на лошадях, киргизскую игру "Одарыш", грузинскую "Цхен-бурты" и др. Постановки, осуществленные М. Тугановым,- "В горах Кавказа", "Джигиты Северной Осетии", "Иристон", "Донские казаки" - содержали картинки быта старого и нового Кавказа, демонстрировали лихую езду, погони, стрельбу на скаку, включали игровые сценки типа "раненой лошади", темпераментные национальные танцы.

Сохранив свои самобытные национальные черты, джигитовка в цирке обрела новые формы, новые трюки и новые постановочные решения.

Вольтижная акробатика. Эта форма получила распространение сравнительно недавно. Акробатическая вольтижировка основана на приемах подбрасывания и перебрасывания верхнего нижними, осуществляемых лишь за счет мускульно-темповых усилий рук без применения подкидывающих приспособлений. Демонстрируется вольтижная акробатика как в парном (нижний и верхний), так и в групповом исполнении. Парные номера располагают довольно ограниченным количеством трюков, так как нижний может пользоваться только двумя приемами подбрасывания - с фуса и с рук.

В начальном периоде развития вольтижной акробатики основным элементом, на котором строился номер, была различно варьируемая стойка на руках. Отсюда и первоначальное название "хандвольтиж" (от нем. "Hand" - рука)*. Постепенно артисты начали вводить в номера этого типа и сальто. В парной вольтижной акробатике сальто стали исполнять не только в руках нижнего, но и при сходах на манеж. Изменился характер комбинаций, а следовательно, расширился и трюковый репертуар.

*(Однако нельзя исключить и другое толкование, основанное на том, что нижние подбрасывают и ловят верхнего только руками.)

Подбрасывание темповым приемом одними из первых в нашем цирке стали применять в начале 20-х гг. артисты Польди (И. Неустроев и Л. Трейман). Они исполняли курбет из положения стойка на руках, полфлик-фляка в руках нижнего, сочетая эти чисто вольтижные элементы с силовой акробатикой. Постепенно вольтижировку все чаще стали вводить в номера и другие артисты - так эта чрезвычайно эффектная разновидность акробатики приобрела современную форму. Особенно широко распространены номера, в которых верхними выступают девушки небольшого веса и роста, что позволяет выполнять многие трюковые комбинации повышенной сложности, а кроме того, номер приобретает мягкость, пластичность.

Групповая вольтижная акробатика. В группу акробатов-вольтижеров входит от трех и более человек (рис. 50). С увеличением числа участников меняется и характер работы. Если в парных номерах нижний подбрасывает верхнего и сам его ловит, то в групповом номере верхнего еще и перебрасывают от одного нижнего к другому. В этом основное отличие группового номера от парного. Перекидка осуществляется по-разному, в зависимости от количества участников: от одного нижнего к другому, или от двух нижних (например, с четырех рук) к их партнеру на плечи или на голову, или же от двух нижних к двум другим нижним (на колонну или на четыре руки). В отдельных трюках, требующих особенно высокого взлета верхнего, бросок с четырех рук усиливается с помощью третьего и даже четвертого нижнего, так что верхнего подбрасывают одновременно не двое, а трое и даже четверо исполнителей. В групповых номерах могут участвовать и двое верхних, что позволяет исполнять встречные переброски, так называемые пассажи. Это значительно разнообразит комбинации и расширяет творческие возможности артистов.

Рис. 50
Рис. 50

Впервые элементы групповой вольтижировки продемонстрировали в 20-х гг. артисты Марагош (Г. Марагош, В. Марагош, А. Александров-Дайтон, Н. Тугов). Они перебрасывали верхнего - в стойке на руках - от одного нижнего к другому, чередуя эти упражнения с элементами икарийских игр. В дальнейшем групповая вольтижировка приобрела более самостоятельный характер. Одними из первых исполнителей номеров вольтижной акробатики были группы в составе Г. Нелиповича, Н. Денисова, В. Постникова, а также братьев В. и Н. Волжанских, В. Борисовой и И. Фридман. Успешные выступления этих групп в начале 30-х гг. дали толчок к развитию в советском цирке ручного вольтижа и породили много последователей, которые расширяли трюковый репертуар, а значит, и границы этого вида акробатики.

Отдельные элементы вольтижировки часто вкрапливаются и в другие разновидности акробатики, например в плечевую, в акробатику с подкидными досками, на батуте.

Следует сказать, что в групповой вольтижировке известны и так называемые копф-вольтижные трюки (верхний приходит на голову к нижнему в стойку на голове). Однако эти трюки малочисленны, сложны, они трудно сочетаются в единой комбинации с другими вольтижными элементами, поэтому они не получили большого развития и не утвердились в репертуаре акробатов-вольтижеров.

Воздушная акробатика

Характерной особенностью воздушной акробатики является исполнение акробатических трюков на снаряде, подвешенном к колосникам купола цирка на определенной высоте. Поднявшись на снаряд по веревочной лестнице, или по вертикальному канату, или с помощью подъемных приспособлений, артист находится на нем в течение всей демонстрации номера и лишь по окончании его спускается вниз.

В нашем цирке воздушная акробатика представлена двумя разновидностями: акробатикой на рамке и на штамборте.

Акробатика на рамке. Рамка - один из простейших снарядов воздушной гимнастики. По форме это небольшой металлический прямоугольник, подвешенный двумя тросами к куполу. Снаряд туго укрепляется растяжками с помощью блоков. Рамка используется как своеобразная площадка, на которой исполняются различные фрагменты парной акробатики: стойки голова в голову, руки в руки, стойка на двух руках на голове нижнего (узкоручка), а также стойка на вершине небольшой лестницы, удерживаемой нижним на коленях, и т. п. В акробатике на рамке возможны лишь упражнения статичного характера - нижний, стоя на параллельных перекладинах снаряда, удерживает верхнего, не сходя с места. Все упражнения акробатов на рамке требуют большой сработанности партнеров и должны проводиться плавно без рывков.

Рис. 51
Рис. 51

Воздушные акробаты братья Акопян не только ввели в номер новые трюки, но и осуществили оригинальный подъем - восхождение на снаряд по двум наклонным параллельным тросам, натянутым от форганга к рамке. Достигнув рамки, артисты устанавливали на ней вертикально два металлических шеста высотой 2,5 м с выступами для упора ног. По этим шестам нижний поднимался, как по вольностоящим лестницам, балансируя на своей голове верхнего в стойке на руках. В другом трюке нижний, выйдя в стойку на руках на рамке, удерживал в зубнике гимнастические кольца, на которых партнер исполнял различные упражнения (рис. 51, 52).

Рис. 52
Рис. 52

Как видим, в номерах этого плана применяются разнохарактерные упражнения, однако главенствующими здесь являются трюки акробатики.

Акробатика на штамборте. Группа в три-четыре человека фиксирует на этом снаряде различные акробатические пирамиды, похожие на пирамиды партерной акробатики, - колонны, полуколонны. Все пирамиды завершаются стойкой верхнего на руках (рис. 53).

Рис. 53
Рис. 53

Акробатика на штамборте была распространена в советском цирке в 20-х и начале 30-х гг.; в настоящее время в программах она встречается редко, так как круг трюковых возможностей на этом снаряде довольно ограничен.

Заключая раздел акробатики, следует остановиться на такой форме, как музыкальные акробаты. Артисты, выступающие с подобными номерами, исполняют музыкальные фрагменты, находясь в различных акробатических положениях. Такие номера были широко распространены в дореволюционном цирке. Как правило, артисты выступали в традиционных клоунских костюмах, с набеленными лицами. Их трюковый репертуар строился на элементах акробатики. Из инструментов обычно использовались скрипки, концертино, окарины. В наше время характер номеров изменился, в частности артисты отказались от клоунских костюмов, а вместо темповых трюков исполняют элементы партерной акробатики. Основная сложность музыкальной акробатики состоит в том, что артисты могут демонстрировать лишь те акробатические элементы, в которых не заняты руки, а таких очень немного. Кроме того, некоторые акробатические положения выглядят неэстетично при музицировании. Поэтому исполнители большое внимание должны уделять подбору трюков и инструментов. Следует учитывать и то обстоятельство, что трюковое положение, в котором находятся артисты, затрудняет игру на иструментах так же, как и сама игра усложняет исполнение трюка. Здесь от артиста в одинаковой мере требуется отличное владение акробатикой и музыкальными инструментами.

До 40-х гг. в наших цирковых программах преобладали номера, в которых игра на инструментах проводилась вне связи с акробатикой (например, исполнив мелодию на саксофонах или гитарах, артисты, отложив инструменты, переходили к акробатической части номера). Это, конечно, лишало номер композиционной целостности. В 1932 г. артистами Папазовыми (М. Кох, К. Кох, И. Папазов) был продемонстрирован номер, в котором элементы акробатики органично сочетались с игрой на музыкальных инструментах. Вот некоторые трюки, исполненные ими: на тумбочке, поставленной двумя ножками на вершину бутафорской ограды (номер строился на несложном сюжете), И. Папазов играл на концертино, балансируя себя и стоящую у него на голове К. Кох, которая в это время исполняла мелодию на флексотоне; И. Папазов в стойке на руке па голове нижней (М. Кох) исполнял мелодию на трубе, которую держал в свободной руке (рис. 54).

Рис. 54
Рис. 54

В 1953 г. группа эквилибристов, руководимая автором этих строк, показала номер, в котором музицирование на различных инструментах сочеталось с акробатикой и эквилибристикой на лестницах и ножных першах, впервые примененных в подобных условиях (рис. 55).

Рис. 55
Рис. 55

Среди других работ в этой области следует назвать номер артистов Е. Баранок и В. Кузьмина (впоследствии - Е. Баранок и Ю. Архипцев), исполнявших комбинации партерной акробатики в сочетании с игрой на инструментах. Особенно сложен финальный трюк: нижний, играя на трубе, идет через манеж, балансируя на голове верхнего, стоящего на одной руке и также играющего на трубе и вдобавок - в такт маршу - ударяющего тарелками, прикрепленными к его ногам.

И все же надо отметить, что музыкально-акробатические номера редки в наших программах. Требования высокого профессионализма, а также довольно сложные условия, в которых должны действовать артисты, являются теми серьезными препятствиями для овладения этим видом акробатики, преодолеть которые удается немногим.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2014
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-cirka.ru/ "Istoriya-Cirka.ru: История циркового искусства"