Клоунада

Сколько веселья доставляют зрителям клоуны! С каким нетерпением взрослые и дети ждут их появления на манеже! Какой бы отличной ни была программа, но, если в ней почему-либо отсутствуют клоуны, она кажется неполной, в ней "чего-то не хватает". В нашем цирке клоун - неотъемлемый персонаж представления. Его положение на манеже доминирующее. Клоуны - творцы смеха, а искусство вызывать смех - дело серьезное. Смех - одна из возвышенных эмоций человека, проявление радости, веселья. Смех - характерная реакция на комическое, отражающая внутреннее состояние и настроение людей. Способность артиста вызывать такую эмоцию, создавать веселое настроение - поистине бесценное качество. Слово "клоун" произошло от латинского "colonus" -человек из простонародья. На конных представлениях выступал комический персонаж в роли незадачливого, неуклюжего наездника, вызывавшего смех своим "неумением" обращаться с лошадью, своей "трусостью". Смешной была и его лошадь - нескладная кляча. Этот персонаж - неотесанный деревенщина - только казался неповоротливым, а на самом деле артист, выступавший в этой роли, был отличным наездником, а неуклюжесть - это артистический прием, помогавший ему высмеивать, вышучивать знатных господ, увлекающихся модной верховой ездой.

Для каждой эпохи характерны свои клоунские образы, комедийный репертуар, нередко отражавший важнейшие социальные проблемы. Истоки русской клоунады - в старинных лицедействах скоморохов- потешников, с их сатирическими диалогами, монологами, шуточными пантомимами, сценами с дрессированными животными, игрой на музыкальных инструментах. Цирковые клоуны XIX-XX вв. многое восприняли от балаганных и карусельных дедов: приемы речевого комизма, иронию, сатирическое разоблачение господ, завуалированное шуткой, комедийное или сатирическое сгущение красок. Клоунада советского цирка родилась на основе традиций русских мастеров смеха. Она прошла сложный путь развития. Давно уже исчезли с нашего манежа унижающие достоинство человека апачи^*, пинки, обсыпание опилками, пустые, бессодержательные антре, весь арсенал грубой и пошлой клоунады прошлого. Исчезли оглупленные до крайности, шаблонные маски старых клоунов. На смену им пришли новые образы - обаятельные и жизнерадостные весельчаки, смешные, остроумные проказники.

^*(Анач (от нем. "Patsch" - шлепок, пощечина) - ложная пощечина, исполняемая клоунами. Один из них незаметно для зрителя хлопает в ладоши, когда партнер наносит ему "удар".)

И хотя решены далеко не все проблемы современной клоунады, однако уже никто не станет оспаривать ее общественного значения. Основы советской клоунады - идейность, публицистичность, содержательность, актуальность и, конечно, остроумие. В арсенале советских клоунов сохранилось творчески переосмысленное все лучшее, прошедшее испытание временем, что дала традиционная клоунада.

В советском цирке родились новые клоунские образы. В репертуаре клоунов преобладают современные темы. Клоун советского цирка человечен, остроумен, находчив, весел и всегда симпатичен. Его обаяние - важный фактор воздействия на эмоции публики. "Стать клоуном нельзя, им надобно родиться",- говорил знаменитый русский клоун А. Л. Дуров. Это природный дар человека, его призвание, которое, как всякую способность, можно развивать, но нельзя привить. В любом жанре возможен плохой или средний артист, но только не в клоунаде. Если артист слабый, он просто не может быть клоуном.

Анатолий Леонидович Дуров

Клоун советского цирка должен обладать широтой общественного кругозора, быть политически грамотным, чтобы средствами цирка бороться за утверждение новой, социалистической морали, разоблачать все отжившее, косное.

Одной из наиболее сложных и ответственных задач в искусстве клоунады является создание образа. И здесь артист исходит прежде всего из своих индивидуальных данных. Это кропотливый поиск, творческий процесс. Исполнитель стремится не только найти внешний облик своего персонажа, но и определить его характер, раскрыть его внутреннее содержание. Сценическое поведение, мысли и чувства клоуна находятся в неразрывном единстве. Репризы, шутки, трюки клоуна должны соответствовать его творческой индивидуальности, поэтому каждый клоун стремится найти свою трактовку исполнения репризы.

Карандаш

Ю. Никулин и М. Шуйдин

Карандаш - проказник, который озорничает с детской непосредственностью и наивностью, заставляя нас верить в правдивость его действий. Юрий Никулин - медлительный недотепа, на все глядящий педоверчиво; свои нелепые, смешные трюки он проделывает "на полном серьезе". Никулин смешит, но сам почти никогда не смеется. Олег Попов - персонаж веселый, с лукавой хитринкой в глазах, проворный, ловкий и находчивый. Каждый из этих трех клоунов обладает своим ярко выраженным творческим почерком. Каждый из них смешон по-своему. Артиста, который пытался создать образ "под Карандаша", "под Попова" или "под Никулина", всегда постигала неудача. Не удавались и попытки некоторых артистов повторить образ знаменитого Виталия Лазаренко (даже его сыну при всей разносторонней подготовке эта задача оказалась не под силу). Образ нельзя "заучить", его надо создать заново, с учетом своей индивидуальности. Внешний клоунский образ должен отражать внутреннюю его суть, лишь тогда он окажется жизненным. Как показывает опыт знаменитых клоунов, наибольшей удачи добивались те артисты, чей образ являлся обобщением жизненных наблюдений. Такой образ, решенный в игровой форме, всегда логичен, понятен и импонирует зрителям, ибо в нем отражены реальные черты человеческого характера.

О. Попов

Для жанра клоунады характерно наличие комедийных образов и комедийного конфликта.

Виды клоунады довольно разнообразны. Одни клоуны выступают с веселыми сценками, построенными преимущественно на приемах буффонады, другие специализируются на исполнении сатирического репертуара, третьи - на комическом музицировании, четвертые клоуны строят свои комические действия с участием дрессированных животных.

Братья Ширман

И есть, наконец, категория клоунов, которых принято называть коверными. Они, как правило, включают в свой репертуар интермедии, вбирающие все основные приемы и выразительные средства искусства клоунады.

Г. Ротман и Г. Масковский

В советском цирке различают пять разновидностей клоунских амплуа с их характерными особенностями. Это клоуны буффонадные, клоуны-сатирики, клоуны музыкальные, клоуны-дрессировщики, коверные. Сегодня в нашем цирке основную нагрузку в программе несут коверные клоуны, нередко включающие в свой репертуар и буффонадное антре и сатирические репризы. А теперь остановимся на каждом виде клоунады.

Буффонадная клоунада. Слово "буффонада" произошло от итальянского "buffonata" - шутка, паясничанье. Как художественный прием буффонада была известна еще с времен древнегреческого театра. Она фигурировала в выступлениях шутов в эпоху средневековья и Возрождения, в постановках итальянского театра масок (комедия дель арте). Позаимствовав этот прием, цирк придал ему свою специфическую форму. Игровая буффонадная сценка - антре (от франц. "entree" - вход, вступление) - имеет завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. С такой комической сценкой клоуны выходят на манеж как с самостоятельным номером. В цирковой буффонаде внешние черты клоуна, его действия и бутафория обязательно резко преувеличены, утрированы. Термин "буффонада" принят во всех цирках мира как условное определение характера исполняемой клоунады. Буффонадная клоунада породила и актерское амплуа - клоун-буфф.

Приемы буффонады свойственны любой форме циркового комического выступления, но в буффонадной клоунаде они являются главными. Основные персонажи здесь - Белый и Рыжий клоуны, традиционные образы цирка. Белый - резонер, Рыжий - комик. Белый одет в красивый, элегантный, расшитый блестками костюм, на голове - белый остроконечный колпак. У него набеленное лицо, красные губы, вздернутые вверх брови. Маска Белого клоуна пришла в цирк из народных фарсов и ярмарочных балаганов. Прообразом Белого был белолицый паяц Пьеро. Рыжий - полная противоположность Белому. На нем мешковатый костюм, большие ботинки и обязательно рыжий парик с поднимающимися волосами. У Рыжего неуклюжая походка, смешные, неловкие манеры.

Названия Белый и Рыжий определяют не только внешнее обличье, но и роль. Облик Белого как бы подчеркивает его превосходство над Рыжим. У него хорошая дикция, он умело владеет голосом. Суждения Белого безапелляционны, а действия - разумны и логичны. Белый недоумевает по поводу нелепых поступков партнера. Иногда полагают, что роль Белого клоуна сводится к умению подавать реплики партнеру, подыгрывать ему, а главный здесь - Рыжий. Это неверно. "Белый клоун - это... атлант, поддерживающий своими плечами сложное сооружение клоунады. Парадоксально, но не Рыжий приковывает к себе внимание, а Белый. Умело направленными репликами, интонацией, жестами - всем своим поведением - он незаметно сосредоточивает все внимание зрителя на своем партнере - Рыжем"^*. А вот как оценивает роль Белого знаменитый Рыжий - Эйжен (Пилат): "Без хорошего Белого Рыжий не существует". Рыжий всегда "глуп", он совершает поступки, кажущиеся лишенными здравого смысла, всегда мешает Белому, все делает неуклюже и невпопад. Но на самом деле Рыжий себе на уме, и симпатии зрителя больше на его стороне. Над ним смеются и ему сочувствуют, когда он попадает в нелепые положения. Он по-детски наивен в своих поступках и тугодумом лишь прикидывается, чтобы потом обмануть, перехитрить Белого. Эта черта народного юмора делает Рыжего схожим со сказочным Иванушкой-дурачком.

^*(Роланд К. Белый клоун. Рига, Латв. гос. изд-во, 1961, с. 107.)

Контраст между Белым и Рыжим лежит в основе их взаимоотношений. На этом строится и конфликт, заложенный в сценках и репризах, исполняемых ими. (Взаимозависимость партнеров настолько велика, что ошибка или неудача одного сводит на нет усилия другого.) Осмеяние глупости, напыщенности, фанфаронства, алчности и других человеческих пороков - основная цель буффонадных клоунов. Смеясь как бы над собой, клоуны высмеивают недостатки, осуждая не людей, а их пороки. От исполнителей буффонадной клоунады требуется подлинное актерское мастерство. Нелишне напомнить, что многие старые русские клоуны обладали отличной дикцией. Их было слышно в любом уголке цирка. Опытные клоуны всегда учитывают условия круглого зрительного зала цирка и никогда надолго не задерживаются спиной к одному сектору. Они постоянно находятся в движении, непрерывно общаются с партнером и всегда пребывают в контакте со зрительным залом.

Буффонадная клоунада интересна тогда, когда весь текстовой материал органически увязан с действием. Если клоунада насыщена словом и ограничена в действиях, она не будет доходчива. Текст в клоунаде должен быть кратким - это лишь вспомогательный фактор, а основа - действие, трюки, именно они помогают раскрыть содержание клоунады, взаимоотношения клоунов и их характеры. Таким образом строятся все буффонадные клоунады - как классические, известные во всех цирках мира, так и современные.

Выступление буффонадных клоунов в программе ограничено десятью-пятнадцатью минутами. Это обстоятельство требует от артистов предельной лаконичности, умения находить те выразительные средства, которые помогут им наиболее ярко проявить характеры персонажей и четко провести драматургическую линию клоунады - завязку, развитие действия, кульминацию, завершение.

Многие старые буффонадные антре до сих пор пользуются успехом именно потому, что они насыщены действием, построены на определенном конфликте. И не случайно некоторые клоунады из классического репертуара, переделанные, осовремененные, прочтенные сегодняшними глазами, вновь звучат в клоунском репертуаре.

Значение буффонадной клоунады было определено А. В. Луначарским еще в начальном периоде становления советского цирка: "Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду"^*. Сохраняя классические основы жанра, традиционные образы и приемы исполнения, наши лучшие клоуны сумели проявить те черты в своих персоналках, которые способствовали созданию интересных, лишенных пошлости, осмысленных буффонадных антре. Артисты правильно поняли дух времени и значение клоунады в советском цирке, они отошли от шаблонных образов и устаревших приемов. Немало новых современных клоунад утвердилось в репертуаре именно потому, что в них сегодняшние злободневные темы решались средствами, специфичными для клоунады, ее проверенными в веках приемами.

^*(Луначарский А. В. Задачи обновленного цирка. - "Вести, театра", 1919, № 3.)

Внешний облик буффонадных клоунов в нашем цирке несколько изменился. Теперь уже почти никто из исполнителей роли Белого не белит лицо. Да и Рыжий уже не тот. Изменился не только его внешний вид, но и характер. Теперь не встретишь Рыжего с причудливо размалеванным лицом. В его репертуаре нет грубых реприз и действий, унижающих человеческое достоинство. Исчезли из сценического поведения Рыжего черты откровенного кретинизма. Он стал жизнерадостным весельчаком, находчивым и остроумным. Но, к сожалению, в последние годы буффонадные клоуны все реже появляются перед зрителем. Существует мнение, что классические маски Белого и Рыжего неспособны нести современную тематику. Но это утверждение надуманно. Шутовской наряд А. Л. и В. Л Дуровых не мешал им выступать с острым сатирическим репертуаром против самодержавия, а клоунские костюмы и маски Виталия Лазаренко,, Дмитрия Альперова, Николая, Петра и Лаврентия Лавровых и других клоунов не вступали в конфликт со злободневным репертуаром который они исполняли на манеже. Такие клоуны, как Д. Альперов, М. Калядин, А. Бугров, С. Ротмистров, С. Крейн, Н. Лавров, С. Любимов, А. Дубино, Н. Костеренко и другие, доказали, что буффонадная клоунада имеет право на самостоятельное положение в советском цирке как одна из емких, жизнестойких форм древнего жанра. Не случайно буффонадную клоунаду называют классической.

Сатирическая клоунада. С самых первых дней существования советского цирка сатирическая клоунада заняла в программе ведущее положение. Она утверждала себя в борьбе за идейность циркового искусства, за его обновление.

В статье "Задачи обновленного цирка" А. В. Луначарский подчеркивал, что в советском цирке в первую очередь должна процветать сатирическая клоунада. И к тому же "сатира клоуна, народного шута" должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична"^*. Среди многих артистов, выбравших трудное амплуа клоуна-сатирика, тех, кто нес с манежа живое, пламенное слово, следует выделить Виталия Лазаренко и братьев Таити. Они вошли в историю советского цирка как наиболее талантливые зачинатели революционной сатиры, как клоуны-обличители, публицисты, стремившиеся к исполнению острого политического репертуара.

^*(Луначарский А. В. Задачи обновленного цирка. - "Вестн. театра". 1919, № 3.)

В. Лазаренко был настоящим новатором в сатирической клоунаде. Отлично понимая, что политически острый репертуар нельзя исполнять, пользуясь старыми приемами и в устаревшем облике дореволюционного клоуна, Лазаренко устремился на поиски. Обогатился и изменился его репертуар: в нем появились стихотворные лозунги агитационные призывы.

В. Лазаренко

Новую форму приобрела и сатирическая клоунада. Лазаренко стал клоуном-трибуном. В двухцветном костюме (художник Б. Эрдман), со взбитым чубом и задорно поднятой бровью, жизнерадостный, по- плакатному яркий - таким стал новый клоунский образ В. Лазаренко. Он живо откликался на события, происходившие в стране, яростно бичевал в стихотворных монологах, репризах и сценках те уродливые явления, которые достались в наследство от прошлого. В. Лазаренко обладал огромным сценическим темпераментом, выразительной речью. Его выступления оказывали на зрителя сильное эмоциональное воздействие.

Творчеством даровитого циркового сатирика заинтересовался В. Маяковский. Поэт не только подсказывал Лазаренко темы реприз, но и написал специально для него злободневное антре "Советская азбука". Артист показывал зрителям нарисованные на картоне карикатуры на политические и бытовые темы и комментировал их соответствующим сатирическим текстом, каждый раз начинавшимся на очередную букву алфавита. В содружестве с Маяковским Лазаренко был создан и политический памфлет, решенный средствами цирка,- "Чемпионат всемирной классовой борьбы".

В манере, типичной для профессионального арбитра, В. Лазаренко острым стихотворным комментарием представлял каждого участника чемпионата - Антанту, белого генерала, спекулянта-мешочника, саботажника, с которыми революция вступала в борьбу и побеждала. В. Лазаренко умело использовал в своих выступлениях различные элементы цирковой выразительности. Например, он выходил на манеж на высоких (до 3 м) ходулях и обращался к зрителю со стихотворными злободневными шутками. Особое место в его выступлениях занимали акробатические прыжки через препятствия. Причем каждый прыжок сопровождался четверостишием или восьмистишием на темы дня.

Братья Танти

В ином плане преподносили сатирический репертуар братья Константин и Леон Танти. Они разыгрывали злободневные политические сюжетные скетчи, в которых высмеивали нэпманов, обывателей, спекулянтов и пр. При этом Константин Танти в своеобразном конферансе сообщал зрителям о персонажах скетчей, а Леон с помощью трансформации изображал их. Обращались артисты и к событиям международной жизни. В гротесковой манере братья Танти изображали выступления буржуазных политиков на международных конференциях по разоружению, сатирически высмеивая лицемерие империалистических держав в Лиге Наций.

В. Лазаренко и братья Танти - наиболее яркие представители сатирической клоунады. Талантливые исполнители, они смело обращались к политически значимым темам, поднимая сатирическую клоунаду до большого общественного звучания. Это несомненно оказало влияние на развитие клоунады в целом.

Ну а какие задачи встают перед сатирической клоунадой в наши дни? Мишеней для стрел цирковой сатиры и сегодня более чем достаточно. Сатирическая клоунада призвана разоблачать проявления буржуазной идеологии, бичевать бескультурье, бюрократизм, хамство, равнодушие и т. п. Но сатирической клоунаде противопоказаны прямолинейность, дидактика. Темы, которые она поднимает, должны быть непременно выражены средствами цирка: здесь и гротесковая игровая сценка, и короткая реприза, и пародия, и большое сатирическое обозрение (например, "Лечение смехом" в исполнении клоунской группы О. Попова).

Характерной для сатирической клоунады является сценка "Отелло по-американски" (авторы И. Финк, А. Лазарев). Американский шериф (клоун В. Володин) усердно допрашивает Отелло (клоун Г. Быстров), арестованного за то, что он душил белую женщину - Дездемону, тоже арестованную за связь с негром. Невежественный расист, не имеющий ни малейшего представления о Шекспире, требует переделать классика. Он угрожает огромным пистолетом - газометом, снимает у арестованных отпечатки пальцев, применяет детектор лжи, не забывая похвалиться, что Америка-страна "самой высокой культуры". При этом шериф не прочь поухаживать за прекрасной Дездемоной, закованной в наручники. Как мы убедились, сатирической клоунаде подвластны самые широкие гражданственные темы. Умело воплощенная на цирковом манеже, доходчивая, неизменно пользующаяся успехом у зрителя, сатирическая клоунада и в наши дни должна служить делу коммунистического воспитания народа.

Клоунада музыкальная и музыкальная эксцентрик а. Далекими предшественниками клоунов-музыкантов являются скоморохи - непременные участники народных празднеств и гуляний. Скоморохи не только разыгрывали сценки, плясали, но и играли на гуслях, домре, рожках, бандуре и других музыкальных инструментах.

На фресках Софийского собора в Киеве, относящихся к XI-XIII вв., изображено представление скоморохов, включающее пляски под аккомпанемент накры (род барабана) и игру на различных инструментах - бубнах, рожках, колокольчиках, ложках, балалайках.

Выступления веселых шутов, сопровождаемые игрой на музыкальных инструментах, вошли в традицию, которая сохранялась на протяжении многих веков. От странствующих комедиантов эта традиция перешла на подмостки балаганов, а оттуда - на манеж. Клоуны цирка стали соединять музицирование с клоунскими действиями. Причем в их арсенале были большей частью эксцентрические музыкальные инструменты, звуки из которых они стремились извлекать, находясь в самых необычных положениях. Музыкальные клоуны создали множество необычных инструментов. С целью эксцентрического переосмысления привычных вещей они издавна стремились использовать бытовые предметы в несвойственных им функциях - в качестве музыкальных инструментов. Так появились "поющая" пила и метла, "звучащие" камни, сковородки, березовые дрова, подобранные в определенной тональности, бутылки с водой, налитой на разные уровни, настроенные на определенный музыкальный лад. В арсенал музыкальных инструментов вошли также валдайские колокольчики, бубенцы, флексотоны, тирольские рожки, озвученные мячи, а также гитары, мандолины, скрипки, концертино.

Бим-Бом (И. С. Радунский и Н. И. Вильтзак)

Много оригинальных инструментов создали известные музыкальные клоуны Бим-Бом (И. Радунский и Ф. Кортези, позже И. Радунский и Н. Вильтзак). В их руках источником музыкальных звуков становились ножки пюпитра, куда были упрятаны труба и тромбон, книга с задрапированной в ней цитрой, шестеренки от сломанного будильника. Закручивая их волчком на мраморной доске, артисты извлекали мелодию. Бим и Бом вели юмористический диалог, перемежая его игрой на музыкальных инструментах, исполняли сатирические злободневные куплеты под аккомпанемент гитары и мандолины или гитары и концертино. Номера их музыкальной клоунады, отличавшейся мягкостью и жизнерадостностью, приобрели огромную популярность. Псевдоним Бим-Бом стал как бы определением такого типа музыкально-речевых номеров. У артистов появилось немало последователей и подражателей. Одни откровенно эксплуатировали популярность этого имени и выступали под тем же псевдонимом, другие изобретали аналогичные: Дин-Дон, Биб-Боб, Фис-Дис, Вийс-Вайс.

В музыкальной клоунаде обычно сохраняются те же клоунские амплуа, что и в буффонадных антре,- Рыжий и Белый. В иных номерах бывает по нескольку персонажей, несущих комическую нагрузку, и несколько резонеров. Для музыкальной клоунады и музыкальной эксцентрики характерны комедийный конфликт, наличие комедийного образа, профессиональное владение инструментами. Основной упор здесь делается на клоунские или эксцентрические действия, в которых инструменты помогают артистам в разрешении конфликта. Исполнение мелодии в данном случае имеет второстепенное значение. Оно может быть неожиданно прервано, если того потребует сюжет клоунады. Обыгрывание инструментов является для музыкальных клоунов своеобразным приемом, способствующим раскрытию характеров персонажей. Например, храбро взяв в руки инструмент, клоун, как выясняется, не только не умеет играть на нем, но даже не знает, как с ним обращаться. В трубу он смотрит, как в подзорную, из тромбона извлекает посторонние предметы, дует в инструмент не с того конца, держит ноты вверх ногами и т. д. Клоун-музыкант мешает партнерам играть или сам начинает игру невпопад. Если у него отнимают инструмент, он достает из кармана другой, потом третий и т. д., обманывает партнеров или инспектора манежа. В музыкальной эксцентрике, в отличие от музыкальной клоунады, исполнитель приближен к бытовому персонажу; иногда это чудаковатый старичок, иногда флегматик со скрипкой в руках.

Пародируя знаменитого скрипача, эдакого убеленного сединой маэстро, напыщенно важной походкой выходил на публику эксцентрик Н. Тамарин. Он готовится к "сольному концерту". Долгий взгляд в зрительный зал, надменный кивок пианисту - и концерт начался. Важно и самозабвенно водит артист смычком по струнам (звуки скрипки имитируются с помощью специального пищика). Войдя в раж и не замечая, как скрипка в его руках разваливается (отвалилась дека, от смычка оторвался волос и т. д.), он продолжает играть Даже тогда, когда от скрипки остается только гриф.

Другой музыкальный эксцентрик, А. Ирманов, тоже входит в комический конфликт со своим инструментом - скрипкой - и в конце концов выходит победителем, извлекая мелодию... из оборванной струны. Поступки эксцентрика не соответствуют поведению музыканта, а его обращение с инструментом служит источником комического. Прежде чем зритель услышит отлично сыгранную мелодию, артист продемонстрирует с инструментом ряд смешных моментов. Музыкальные эксцентрики, в отличие от музыкальных клоунов, редко прибегают к слову, предпочитая эксцентрико-пантомимические действия и музицирование.

Известен в цирке и такой эксцентрический прием - объяснение на музыкальных пуговицах. На клоунские костюмы нашиваются пуговицы-помпоны, в которых спрятаны настроенные по тону голоса. Артисты ведут музыкальный диалог, нажимая на пуговицы-помпоны (В. и А. Макеевы).

В. И. Макеевы

И еще один пример органичного сочетания эксцентричных образов с эксцентричным действием. На манеже - чудаковатый, смешной старичок музыкант и строгая, серьезная пианистка. Отличный контраст! Старичок играет на трубе. Вдруг сфальшивил и сразу остановился. Он смущен, громко чихает, отчего ноты падают с пюпитра и сами "убегают" за кулисы, труба разваливается на части. Музыкант берется за тромбон, но цепляется им за брюки и никак не может совладать с инструментом. Раздосадованная пианистка отбирает у него тромбон и отлично исполняет на нем "Чардаш" К. Монти. Отношения между персонажами обострились. Следует ряд эксцентрических трюковых действий: из тромбона на музыканта льется вода, из трубы раздается выстрел в пианистку и т. п. А когда в финале номера артисты быстро снимают с себя костюмы, то зрители, к удивлению, видят, что в роли старого смешного музыканта была молодая женщина, а роль пианистки исполнял мужчина (Е. Амвросьева и Г. Шахнин). Музыкально-эксцентрические номера, строящиеся на сюжетной линии, на наш взгляд, особенно интересны.

Е. Амвросьева и Г. Шахнин

Существуют и номера, в которых артисты демонстрируют только трюковую игру. Например, двое исполнителей играют в пинг-понг, но необычными ракетками - каждая сторона ракеток имеет металлическую пластинку, подобранную на определенную ноту. Удары ракетками по мячу то одной, то другой стороной позволяют исполнять несложную мелодию (артисты Морозовские). Или - артист играет одновременно на двух концертино, держа по одному в каждой руке. Задача его сводится к тому, чтобы грамотно исполнять в трюковом положении музыкальное произведение и демонстрировать виртуозное владение инструментами.

Интересные трюки показывали артисты Петровы. Они катались на звучащих роликах и перебрасывали друг другу музыкальные кольца наподобие игры в серсо. Музыкальные звуки, которые при движении издают ролики и кольца, складываются в мелодию. Артисты Г. и А. Евтушенко извлекали мелодию из ступенек специальной лесенки, в которую были вмонтированы музыкальные голоса.

Инструменты в номерах музыкальной эксцентрики и музыкальной клоунады могут быть использованы в любой комической ситуации. Артисты могут обращаться с ними как угодно, но профессиональное исполнение мелодии на них является непременным завершением любой игровой сценки. В конечном итоге все трюковые элементы подчинены основной задаче - исполнению какого-либо музыкального фрагмента. В настоящее время в музыкальных цирковых номерах предпочтение отдается джазовым инструментам, а эксцентрические инструменты используются все реже и реже. Новые оригинальные инструменты, а также умелое сочетание эксцентрических и оркестровых инструментов несомненно обогатят номера этого интереснейшего жанра.

Несколько слов о музыкальном репертуаре. Оркестровые инструменты - скрипка, кларнет, труба не ограничивают исполнителей в выборе произведений и тональности. А вот эксцентрические инструменты имеют весьма ограниченный диапазон и, следовательно, требуют подбора специального репертуара.

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть, что основой успеха номеров этого типа является комедийно одаренный артист, профессионально владеющий инструментами.

Клоун-дрессировщик. Еще скоморохи широко использовали в своих представлениях обученных медведей, коз, собак, петухов и гусей. Эту зрелищную форму можно считать прообразом клоунады, которая строится на участии в ней дрессированных животных. Клоун, по меткому определению А. В. Луначарского, "окруженный послушными животными, сыплющий остроумные шутки,- прекрасное эстетическое явление". В русском цирке клоунада с использованием дрессированных животных особенно ярко была представлена в творчестве знаменитых Анатолия Леонидовича и Владимира Леонидовича Дуровых. Они смело и дерзко, не боясь гонений и наказаний, несли с арены политически острое слово.

В своих выступлениях Дуровы, обходя преграды полицейской цензуры, исполняли шутки, монологи, куплеты, бичующие царский строй и его чиновников.

Братья Дуровы были новаторами в области клоунады с использованием дрессированных животных. Лучшие традиции знаменитых клоунов, сатирическая направленность их выступлений оказали большое влияние на развитие этой разновидности клоунады. Последователи славных дуровских традиций, известные клоуны- дрессировщики С. Шафрик, М. Золло, Г. Заставников, А. Цхомелидзе, создали развернутые сюжетные представления с участием одетых в костюмы животных и соответствующими декорациями. У С. Шафрика, например, это была интермедия "Заговор императрицы", у М. Золло - "Похороны Распутина", у Г. Заставникова - пародия на Ансамбль цыганской песни и пляски, сделанная с хорошим вкусом и юмором.

Пародии и интермедии, в которых все роли исполняют животные, возможны в тех номерах, где достигнут высокий класс дрессировки, а сам дрессировщик - хороший клоун.

В современном цирке дрессированные животные используются и в маленьких трюковых шутках и в злободневных пантомимах. Петух и гуси, свиньи и собаки и в наши дни являются обычными партнерами клоуна-дрессировщика. Разыгрывая несложные сценки, клоун старается показать животное в забавных обстоятельствах, продемонстрировать его мнимую сообразительность. Вот клоун с шамбриером^* в руках вывел на манеж группу собачек, искусно замаскированных под игрушечных лошадей. На них сбруя и султаны, как у настоящих цирковых коней. Пародия на конное табло всегда вызывает веселую реакцию зрительного зала.

^*(Шамбрйер (от франц. "chambriere" - манежный бич)-длинный хлыст, применяемый в номерах с дрессированными животными.)

До сих пор в цирке очень популярна сценка, в которой собачка, "не подающая признаков жизни", моментально вскакивает, как только появляется фургончик с красным крестом - "скорая помощь", - и быстро прыгает в него.

Клоунские выступления с дрессированными животными часто строятся на игровых репризах, на разговорах клоуна с его подопечными, причем животные якобы хорошо понимают артиста. Сам же клоун с детской наивностью "верит" в осмысленные поступки животных, в их сознательное поведение, в то, что они "догадываются", как его обмануть, как выйти из затруднения или поставить дрессировщика в комическое положение. Например, собачка посажена клоуном на привязь. Как только он уходит на некоторое время с манежа, собачка сама снимает с себя ошейник (он специально сделан свободным), подбегает к бочонку, переворачивает его, выпускает другую собачку, посаженную туда за провинность, и, возвратившись на свое место, снова надевает ошейник, просовывая в него голову. Вернувшийся на манеж клоун недоумевает: кто бы это мог выпустить пленницу, если на манеже никого нет, а другая собачка на привязи? Так начинается популярная игровая сценка, в которой клоун в конце концов уличает собачку в ее проделках.

Клоуны-дрессировщики выступают не только с небольшими сценками, но и с сюжетными постановками. В качестве примера приведем комический номер "В классе". За партами, установленными на манеже, чинно восседают ученики - собачки. Одна из них в роли дежурной. Проверив, вытерта ли классная доска, не забыт ли глобус, она садится на место. Один нерадивый ученик - Бабай,- встрепанный, лохматый, смешной, опаздывает. Входит учитель (клоун Н. Ермаков), пишет на доске пример на вычитание. Отвечает ученик по кличке Мальчик. Он добросовестно пролаял результат арифметического действия и, получив одобрение учителя, сел на место. А Шарик, вызванный к доске, молчит. Он урока не знает. И лентяй Бабай тоже не готов к уроку: когда его вызывают к доске, он прячется под парту. Типичный двоечник! Дежурный после каждого выхода ученика к доске старательно вытирает ее лапами.

Интересно сделана сценка такого же плана "На приеме у доктора Айболита". Клоун-дрессировщик в облике доктора (А. Попов) лечит пациентов, прописывая им процедуры и лекарства. Выздоровевшие животные весело исполняют различные элементы дрессировки. Клоун-дрессировщик использует и сатирический репертуар. Вспомним нашумевшую в дни Великой Отечественной войны сценку "Речь Геббельса", исполненную собакой Карандаша.

Многие комические сценки с животными давно уже перестали быть привилегией клоунов-дрессировщиков - они вошли в репертуар и тех исполнителей, которые не прибегают к клоунскому образу. В заключение следовало бы отметить, что этот богатый юмористическими и сатирическими возможностями традиционный вид клоунады последнее время мало прогрессирует.

Коверные клоуны. Так в цирке принято называть тех клоунов, которые выступают в паузах между номерами на протяжении всего представления.

Коверный клоун в качестве неотъемлемого персонажа программы утвердился в советском цирке, заменив традиционного Рыжего, выступавшего в паузах. Свое название - коверный - клоун получил от той первоначальной функции, которой ограничивалось его выступление. Он должен был заполнять паузы, когда разворачивали или убирали ковер, устанавливали артистический реквизит. Этот клоун мешал работе униформистов, сыпал на ковер опилки, прятал под полу пиджака что-либо из реквизита и развлекал зрителей другими подобными шутками. А когда увозили с манежа тачку с ковром, он обязательно запрыгивал на нее или вскакивал на спину униформиста, толкавшего тачку. Таков был приблизительно набор шуток и проделок, характерных для первых коверных.

Кончалась пауза - и коверный должен был покинуть манеж независимо от того, успел ли он закончить свою репризу. Такое неуважительное отношение к его выступлению диктовалось теми конкретными, узкими функциями, которые он выполнял в программе. Это, разумеется, ограничивало творческие возможности коверного. В дореволюционном русском цирке встречались, правда, и одаренные "ковровые" или "подковровые" клоуны, как их тогда называли (П. Брыкин, например, или В. Камбаров). Иногда способного коверного клоуны-буфф включали в свои антре. Лучшие артисты, выступающие в амплуа Рыжих у ковра, доставляли публике немало веселых минут. Постепенно интерес к забавному чудаку, к его проделкам все более возрастал. Положение его в цирке изменилось: коверный стал не только обязательным участником каждой программы, но и занял в ней ведущее положение. Его функции давно уже не ограничиваются только заполнением пауз. Вместо термина "коверный" на афишах пишут: "Весь вечер на манеже клоун..." - и называют имя и фамилию артиста. Естественно, изменился и репертуар клоунов у ковра: от маленьких шуток до сюжетных пантомимических сцен, от юмористических интермедий до сатирических памфлетов, от пародий до лирических новелл - таков диапазон творчества сегодняшних мастеров клоунады. Теперь не коверные клоуны приспосабливаются к программе, а, случается, программу "привязывают" к их выступлению. И это закономерно: коверные - любимцы зрителей, их с нетерпением ждут на манеже. Сегодня коверные задают тон всему представлению.

Весь вечер клоун общается со зрителями, "подогревает" их интерес программе, способствует наилучшему восшшятию каждого номера в отдельности и программы в целом; он решительно влияет на эмоциональный настрой зрительного зала. Вот почему в нашем цирке коверные клоуны стали премьерами программы, а выступление наиболее талантливых из них часто приравнивается к аттракциону. Роль коверного клоуна высоко ценится и артистами, отлично понимающими, что от клоуна зависит атмосфера циркового спектакля в целом.

Маска современного клоуна в основном реалистична. Зритель смеется вместе с клоуном над его проделками, а не над ним, как это было в старом цирке. Однако этот так называемый бытовой тип клоуна утвердился не сразу - ему предшествовал длительный период эволюции, трудных поисков, огорчительных неудач и радостных находок. В 20-х гг. клоуны, увлеченные преобразованием циркового искусства, стали отказываться от традиционной маски Рыжего. Однако новые образы пока еще не были найдены. Внимание артистов привлекли знаменитые персонажи кинокомедий. Их яркие типажи, снискавшие огромную популярность у зрителей, перекочевали с экрана на манеж. Маски Пата и Паташона, Гарольда Ллойда и Чарли Чаплина замелькали в цирке и на эстраде. Особенно "повезло" Чарли Чаплину, который появлялся во множестве программ. Но это, разумеется, была лишь бледная копия маленького бродяжки Чарли. Впрочем, очень скоро и сами исполнители поняли, что образ неудачника, грустного и смешного маленького человечка, сталкивающегося с социальной несправедливостью буржуазного общества, каким был Чарли, не соответствует положению коверного клоуна в советском цирке и не может выполнить возложенные на него задачи. Несоответствие между формой и содержанием заставило наших клоунов искать свои, оригинальные образы.

Одним из первых, кому удалось найти новые черты коверного, был П. Л. Алексеев. В самом начале 30-х гг. на манеже Ленинградского цирка появился вечно спешащий бухгалтер Павел Алексеевич, в мешковатом костюме, с портфелем в руке. Этот забавный персонаж пользовался в Ленинграде огромной популярностью. Следом за П. А. Алексеевым отказался от маски Чарли Чаплина и молодой артист Михаил Румянцев. Он создал образ веселого проказника Карандаша, принесший ему всемирную известность; Костюм Карандаша близок к бытовому. И все же он отличает клоуна от сидящих в зрительном зале. Бытовизм обеднил бы образ клоунат низвел его до человека из публики или превратил бы в театральный персонаж. Черный костюм Карандаша чуть-чуть не по размеру, сидит на нем мешковато. Ботинки также немного большего размера, но не огромные, как у буффонадных клоунов. Остроконечная шляпа несколько маловата, она как бы завершает своеобразный парик с копной волос сзади. А как гармонирует этот костюм с фигурой артиста! Образ, созданный Румянцевым, удивительно соответствует индивидуальности артиста.

Чрезвычайно современен и по-своему интересен клоунский образ Олега Попова. Его творческая особенность метко определена эпитетом "Солнечный клоун", полученным им во время гастролей за рубежом и ставшим неотъемлемой частицей его имени. Яркие, своеобразные характеры создали и другие наши одаренные комики. Среди них Юрий Никулин, Леонид Енгибаров, Андрей Николаев, Генрих Ротман и Геннадий Маковский.

Л. Енгибаров

Среди стройных, сильных и ловких артистов, выступающих на манеже цирка, нескладная фигура коверного всегда выглядит особенно смешно. И это для него выигрышный контраст.

Л. Енгибаров

Коверный - универсальный артист. Он обязан владеть приемами акробатики, гимнастики, жонглирования, эквилибристики, уметь играть на музыкальных инструментах. В его клоунском арсенале и пародия, и гротеск, и эксцентрика, и реприза-слово, и реприза-действие. Подлинно универсальными артистами цирка можно назвать Константина Мусина, Константина Бермана, Алексея Сергеева, Геннадия (Генри) Лерри, Романа Ширмана. Каждый из них, прежде чем стать клоуном, участвовал во многих, различных по жанру, номерах. Например, Роман Ширман был комиком на батуте, выступал в групповом жонглерском номере и в номере музыкальной эксцентриады. Один из испытанных номеров в репертуаре коверного клоуна - пародия. Клоун пытается повторить только что выступавших артистов (акробатов, жонглеров, гимнастов), но все делает неумело, неуклюже, чем вызывает смех зрителей. Клоун и должен выполнять эти упражнения смешно, пародийно. Такова его задача. В конце концов он все же "осваивает" пародируемый трюк и исполняет его с профессиональным мастерством, но в клоунской манере. Именно в этом и раскрывается характер персонажа.

Обращающийся к пародии коверный клоун должен владеть актерским мастерством, выдумкой, в совершенстве знать пародируемый Жанр, в противном случае пародия превратится в имитацию, а комизм станет комикованием.

Пародия не единственный прием в палитре коверного. Клоун должен быть отличным мимом, так как многие его репризы бессловесны. Мимика - одно из основных выразительных средств клоуна. Мимикой можно сказать очень многое, иногда больше, чем словами. Круг тем клоунских пантомим чрезвычайно обширен, своеобразен и условен язык. Клоун "стреляет" из палки, и зритель верит в эту условность.

Талантливый артист с помощью мимики и жеста может убедительно передать сюжет сценки и донести ее основную мысль до зрителя. Действия клоуна в пантомимах должны быть логичны и предельно ясны. Если зритель сразу не поймет, что хотел выразить клоун, и должен об этом догадываться, значит, действия артиста недостаточно продуманы и не достигли цели.

Многие коверные кроме мимики и жеста пользуются словом. Однако клоун не может разговаривать обыденно, как в быту. У него особый, клоунский язык, особая интонация, своеобразный рисунок речи. У каждого хорошего клоуна свое произношение, свое индивидуальное владение словом, своя манера разговора. Артист должен знать законы и технику речи, владеть культурой слова. Некоторые коверные свое появление на манеже сопровождают каким-либо резким возгласом, произносимым часто фальцетом. Этот прием привлечения внимания к себе всегда вызывает веселую реакцию в зрительном зале.

В наше время творчество клоуна тесно связано с режиссером, хорошо знающим специфику клоунады. Пожалуй, ни в одном ином жанре цирка роль режиссера не имеет такого значения, как в этом. Создание клоунского образа, сценическое поведение, подбор репертуара - словом, все, что связано с выступлением клоуна,- требует внимания режиссера. Не случайно многие из учеников главного режиссера Московского цирка М. С. Местечкина, руководившего длительное время студией клоунады и воспитавшего таких ныне известных клоунов, как Ю. Никулин, М. Шуйдин, Ю. Котов, и других, будучи признанными мастерами, продолжали творческий контакт со своим воспитателем.

И в заключение следует сказать, что палитра комического не ограничивается жанром клоунады. Комические персонажи включаются в различные номера программы - воздушные полеты, гимнастику на турниках, в выступления велофигуристов. А сколько веселья вносят в номера забавные прыжки комиков на батуте и с подкидных досок! Однако в последние годы веселые персоналки встречаются в номерах все реже и реже. Такое "осерьезнивание" обедняет программы. Итак, при всем различии форм наша клоунада языком, присущим цирку, борется с отрицательными явлениями жизни, высмеивает человеческие слабости и пороки, поднимаясь до серьезных социальных и политических тем, утверждая нормы коммунистической морали. Трудный жанр клоунады, несущий в себе черты народности, гуманизма, служит высоким идеалам воспитания нового человека.